Por Alexandra Lucas Coelho, no Rio de Janeiro

1. Tumulto na bienal

Gritos, braços no ar com telemóveis e câmaras. Uma rapariga atira-se para a frente, é agarrada, berra. A multidão avança entre postes, até ao que parece o centro do tumulto. Um homem contorce-se, cai, e caem seguranças por cima. À volta, safanões, tropeções: “Solta ele! Solta o cara! Palhaços! Vagabundos! Filhos da puta!”

Isto é a inauguração da Bienal de São Paulo, a 25 de Setembro de 2010, em vídeos que podem ser vistos no YouTube.

O que é que acaba de acontecer?

Cortando a rede de protecção, um pichador invadiu a obra que ocupa todo o vão central e escreveu nela, em letras brancas gigantes: “Liberte os urubu.” Talvez não tenha tido tempo para o “s” da concordância. Foi apanhado pelos seguranças, enquanto outros pichadores e activistas ambientais tentavam por sua vez agarrar os seguranças, insultando-os.

A origem do tumulto é a presença de três urubus vivos dentro da obra. O ondulante vão central desenhado por Oscar Niemeyer tem três andares de altura. É o espaço mais ambicioso e ambicionado de toda a bienal, onde já estiveram obras de Joseph Beyus, de Anish Kapoor, ou de Rui Chafes com uma performance de Vera Mantero suspensa na própria escultura (Comer o Coração, 2004).

Nesta 29.ª bienal, o artista convidado a ocupar o vão é Nuno Ramos, que em Portugal publicou Ó, um dos mais desafiantes textos da língua portuguesa nos últimos anos, vencedor do Prémio PT de Literatura. Os seus trabalhos plásticos muitas vezes integram texto e música. Para o vão da bienal, ele propõe uma obra chamada Bandeira branca, título de uma das três canções que se ouvem baixinho no recinto.

São três canções, três postes feitos de uma massa escura e densa e três urubus vivos que de vez em quando abrem as asas e voam, planando pelo vão. A toda a volta há uma rede, que o pichador cortou para entrar.

O tumulto torna-se a notícia da bienal, apagando as outras possíveis controvérsias.

Reportando o caso dos urubus, uma televisão diz que o autor da obra é “um artista identificado como Nuno Ramos”, revelando assim não fazer ideia de quem é Nuno Ramos. Sendo a bienal gratuita, nos dias seguintes continuam a entrar magotes de activistas, com t-shirts pelo vegetarianismo, cartazes e correntes. Dois deles algemam-se ao varandim por cima da obra, chamam a Nuno Ramos “suposto artista” e vão gritando com papéis enrolados a fazerem de megafone que “os urubus voam a três mil metros de altura e não a três andares de altura”. No piso inferior, há camaradas com cartazes que depois serão deixados aos pés da obra:

“Urubu não é arte, é ave e voa. Liberte-os!”

“É isso que vc querem ensinar para seus filhos!!! Crueldade animal!”

“Boicotem a bienal, os urubus merecem respeito. Uma “arte” sem ética evoca o nazismo.”

“Bienal: Crueldade dos animais sob o manto da arte.”

“Boicote o sadista. Sádico+artista=Nuno Ramos.”

Os três urubus são animais de cativeiro, vieram de um parque em Itabaiana, estado de Sergipe, nunca viveram na natureza e têm presença na bienal autorizada pelo Ibama (Instituto Brasileiro do Meio Ambiente e dos Recursos).

Mas a pressão multiplica-se em blogues, como o do Centro de Mídia Independente, para citar um exemplo: “Está na hora do Ibama parar com esse legalismo e se dar conta de que o problema não é se o animal nasceu em cativeiro ou não”, escreve o activista Lobo Pasolini. “O problema é explorar animais, ponto final. Animais não são coisas que podem ser postas a serviço da vaidade de uma pessoa, independentemente do suposto “bem-estar” pelo qual a organização diz zelar. Como o Ibama pretende acabar com o tráfico de animais enquanto apoia a exploração desses é um mistério para mim.”

Lobo Pasolini informa que os urubus da obra “convivem permanentemente com o som de músicas” em “muitos alto-falantes”, e que “não é a primeira vez que Nuno Ramos explora animais em benefício próprio”, visto que já em 2006 “usou burros em uma instalação onde os animais eram obrigados a portar grandes caixas acústicas”. Trata-se, pois, de mais um “caso de arrogância e falta de ética”, escreve o bloguista. “A questão aqui não é censura. O artista tem o direito de fazer o que quer, se expressar livremente, mas com certeza ele não tem direito de causar sofrimento e reforçar a opressão. Imagine-se que para tratar de um tema como o estupro de mulheres, digamos, o artista tenha de reproduzir uma cena real em sua instalação ou filme?”

O vereador Roberto Tripoli, do Partido Verde, faz denúncia do caso, exigindo a retirada dos urubus, e anuncia que vai apresentar “um projeto de lei proibindo a presença de animais em qualquer exposição na capital”. Gláucia Bispo, coordenadora de Fauna do Ibama de Sergipe, vem a público dizer que “quando o artista e a bienal requisitaram a autorização, apresentaram fotos que não correspondiam ao local onde os urubus estão”.

E o Ibama acaba por retroceder, retirando a licença. A bienal recorre em tribunal e fica à espera da decisão. O recurso é recusado. Na noite de 7 de Outubro, depois dos visitantes saírem, os três urubus são retirados.

2. A obra ao perto

O P2 viu a obra ainda com os urubus em duas visitas, 4 e 5 de Outubro.

Para quem nunca esteve na Bienal de São Paulo, o primeiro impacto é o tamanho do vão central, um espaço enorme, em torno do qual tudo se organiza. A obra que está no meio acaba assim por se estender a todas as outras. Está quase sempre nas nossas costas, ou à nossa frente, ou por baixo, ou por cima. No caso de Nuno Ramos, como há uma rede delimitando literalmente um dentro e um fora, isso é particularmente visível: “aquilo” está sempre ali, entre nós.

E o que é aquilo?

Quando entramos, e no piso térreo olhamos para cima, para a imensidão daquelas três massas densamente inumanas, escuras, arredondadas, com um declive abrupto, é como se uma imagem vinda de um livro de Kafka, talvez O Castelo, se materializasse. Uma forma para um medo a que nunca demos forma.

Cá em baixo, há uma porta na rede, uma pequena porta fechada, única possibilidade de entrar, mas vedada a todos menos ao tratador. Os urubus estão lá em cima, pousados, e deste piso térreo não se vêem bem.

Não restam quaisquer vestígios de protesto. A pichação foi apagada logo a seguir e hoje não há activistas na bienal, aparentemente.

Então, os visitantes sobem pela passadeira em caracol, branca, leve, aérea, que depois se ramifica como as artérias de um coração, puro Niemeyer. E nos pisos seguintes é possível observar mais de perto os três animais negros, com a sua cabeça em gancho, imóveis como quem espera. Dois num poste, um noutro.

Cada poste corresponde a uma canção dentro de uma caixa de som, e portanto, dependendo do piso e do ponto onde está, o visitante poderá ouvir Bandeira brancacantada por Arnaldo Antunes, Carcará, cantada por Mariana Aydar, e Boi da cara preta, cantada por Dona Inah. Mas o som dos três altifalantes está tão baixo que não é fácil seguir a letra de cada uma. O som ambiente da bienal é mais alto.

De repente um urubu abre as asas e vem directo a nós em linha recta, como se não houvesse rede. Mas antes de tocar na rede muda de direcção.

O humano está dentro ou fora? É antes ou depois de nós? Antes ou depois da morte?

Se agora olharmos do alto deste último piso, podemos ver lá em baixo a capa do livroBiblioteca, de Gonçalo M. Tavares, a fazer de porta de uma casa. Porque aos pés da obra de Nuno Ramos, como uma sua antítese, confiante, reconfortante, está a casa-labirinto de Marilá Dardot e Fábio Morais, em que portas, paredes e chão são livros (Cortázar, e.e. cummings, Sophie Calle, Lewis Carroll, Hilda Hilst, Kafka, Perec, Mallarmé, Haroldo de Campos, Calvino, Borges…). A Biblioteca abre-se para dentro ou para fora, entram e saem pessoas. Tudo o que na obra de Nuno Ramos não é possível.

São Paulo é uma cidade com dez milhões, e mais dez na zona metropolitana. No meio desta paisagem vertical, irregular, densa, há uma respiração verde, com água, jacarandás e a flutuante arquitectura branca de Niemeyer: o Parque Ibirapuera. Aqui está o Museu de Arte Moderna, e o seu prolongamento ramificante, a Marquise, uma pala que vai percorrendo espaços do parque, e debaixo da qual a toda a hora háskaters e patinadores. Aqui está a Oca, um palácio de exposições que parece uma nave afundada na relva. Ou o mais recente Auditório, com uma língua vermelha levantada para o céu.

Tudo isto é Niemeyer, entre plantas, lagos e gente, e pode avistar-se dos grandes janelões de ferro que ele imaginou para o edifício da bienal, no centro do parque.

Podemos então ver a obra dos urubus também como o buraco negro deste esplendor. O seu avesso, ou o seu simultâneo.

“É o urubu”, gritam alegremente as crianças de uma escola, no segundo dia em que o P2 lá foi. “Muito louco, legal!”, comenta um dos rapazinhos, fotografando um voo. Mais adiante, a TV Cultura grava um depoimento com um artista encostado ao varandim, Paulo Pasta, sobre a polémica dos urubus. “Empobreceu o debate”, diz ele. “O Nuno vem trabalhando uma veia alegórica, de falar do país. Esse trabalho é grandioso lá em baixo, e cá em cima tem as asas de um bicho de carnificina. Talvez nos leve a pensar na situação do nosso país. O que é que tem no gueto? Tem maravilha mas ao mesmo tempo uma tragédia. Esse trabalho aflora tudo isso.”

3. Ao telefone de Istambul

Ainda antes de a bienal abrir, o P2 trocara emails com Nuno Ramos para combinar uma conversa durante a campanha eleitoral. Entretanto a polémica dos urubus rebenta e dias depois o artista vai para Istambul, onde tem compromissos. Temos uma primeira conversa ao telefone no momento em que o recurso está em tribunal. Que fará caso a decisão seja retirar os urubus? A obra não perderá sentido? “Grande parte, sim, deixa de existir”, diz Nuno Ramos. “A ideia de um interior que não pode ser violado deixa de fazer sentido. Até talvez eu desfaça a obra toda. Mas os urubus estão sendo bem cuidados, estão bem de saúde, acho tudo isso um absurdo.”

Dividindo por partes: “Por um lado, a reacção caluniosa, com boatos absurdos, a dizer que deixei bichos morrer, que os ia deixar afogados em latas de tinta. Me confundiram com aquele artista mexicano que deixou morrer um cão. Disseram que eu soltava fogo-de-artifício para fazer os bichos voarem. Parece-me uma coisa fascista e você não tem como se defender.”

Depois há a questão ambiental: “As pessoas têm o direito de serem contra aves em cativeiro, desde que entendam que eu não estou maltratando os urubus. Há limites em arte: você não pode matar uma pessoa. Mas dentro do limite legal a arte pode tudo. Eu não sou ecologista, fiz uma obra com vários sentidos. E essa polémica parece-me mais uma forma de controle do imaginário, de onde a arte sai muito diminuída.”

Os urubus na obra são “o bicho nocturno, a natureza invadindo aquele edifício, algo que vem das penas pretas que migrou para aquelas esculturas de areia queimada que aparecem modernas, mas também observatórios maias, como se algo estivesse sendo observado do ponto de vista astrológico”. Esse é o universo da criação, “um mundo do sonho”, e Nuno Ramos teme que ele esteja “sendo cada vez mais colonizado” por um discurso exterior. “O discurso ecológico parece que sequestrou o olhar.” Mas “a arte é uma saída, não é uma solução, não resolve nada, só abre”.

Numa versão experimental, com outras formas, esta obra já tinha estado exposta em Brasília. Nuno Ramos reformulou-a para a bienal, pensando-a sempre no momento presente do Brasil. “O vão é o coração do prédio, onde o público circula. Então, tem esse coração veloz, expansivo, dos anos 50, e a obra é o contrário: preto, volume, peso, para dentro. É uma desconfiança em relação a esse optimismo que o Brasil está vivendo. O interessante é você não poder entrar. Não teria a mesma força se pudesse.”

4. Depois da retirada

Os urubus são retirados na noite de 7 para 8 de Outubro. Nuno Ramos já está de volta a São Paulo, mas como o P2 agora está no Rio voltamos a falar por telefone. Que vai fazer? “Vou manter a obra. Acho que seria muito injusto com a bienal, não seria praticável. Eu estava achando que a gente ia ganhar, mas aí o juiz indeferiu e o cara que trata deles retirou. Agora estão de volta no cativeiro original que é 1/16 mais pequeno, no Parque dos Falcões, em Sergipe. Nunca saíram do cativeiro, só em exposições minhas.”

E como é que Nuno encara a retirada? “Acho que não foi por motivos técnicos. Não me sinto censurado como na ditadura militar. Foi legítimo, os caras entraram na justiça e ganharam. Mas sinto-me injustiçado. Os urubus foram retirados por pressão política, de incapacidade de ouvir a arte, de dialogar com ela. O que foi suprimido foi a estranheza do que fiz e não o mau-trato. Ninguém falou em mau-trato. A coisa veio muito das ONG, do deputado do PV, a coisa pegou na Internet.”

Pelo meio chegou a haver diálogo com o Ibama de São Paulo. “Parecia que haveria uma colaboração. Eles queriam que eu usasse luz ultravioleta três vezes por dia, o que seria tranquilo de fazer. Propuseram que a licença fosse revogável a cada 15 dias e eu gostei dessa ideia. Pus a hipótese de diminuir o som.” Mas depois, crê, terá havido “pressão política organizada” em Brasília. “Acho difícil que eles tivessem ganho se não houvesse eleições.”

Questionado pelo P2, o Ibama/Brasília remeteu para o Ibama/São Paulo, que enviou a seguinte nota através da sua assessora de imprensa: “A licença de transporte e exposição dos Urubus que faziam parte da obra do artista Nuno Ramos na 29.ª Bienal em São Paulo foi revogada, considerando Parecer Técnico dos analistas ambientais recomendando que as instalações estavam inadequadas para a manutenção dos animais. Em notificação o Ibama solicitou a retirada das aves e seu retorno ao local de origem, o Parque dos Falcões em Itabaiana/SE.”

Agora, “há que defender de volta a autonomia da arte”, remata Nuno Ramos. “Não vou fazer-me de vítima. Essas pessoas [os activistas que o acusaram de explorar os urubus] impõem uma simplificação radical a tudo, precisam desse inimigo simplório para continuarem a repetir as mesmas coisas.”

E sugere a quem viu a obra da bienal que veja a sua obra-irmã. Está neste momento em exposição no Museu de Arte Moderna do Rio de Janeiro. Nuno Ramos acha que tecnicamente é a mais difícil que já fez.

5. O fruto no Rio

Os trabalhos de Nuno Ramos têm “uma dimensão material intensa em que nada é confortável”, escreve a curadora da exposição do Rio de Janeiro, Vanda Klabin. “Abrem-se a experiências inquietas, desordenadas, interrogativas, nas quais uma busca poética e existencial faz-se sempre presente.” Estar perante uma obra deste artista “inclassificável”, “um dos mais versáteis” do Brasil, é “ter a possibilidade de acessar mundos remotos, guardados na memória de cada um de nós, e também no repertório comum a todos os brasileiros que cresceram ouvindo o samba de Nelson Cavaquinho ou conheceram a literatura através dos poemas de Carlos Drummond de Andrade”.

O texto pode ler-se no primeiro andar do museu, um espaço luminoso, totalmente dominado pela obra Fruto Estranho. É um trabalho monumental. Duas árvores verdadeiras com dois aviões verdadeiros encastrados nas copas. É como se os aviões se tivessem despenhado ali há séculos, e agora o metal e a madeira formassem uma matéria só, os troncos a trespassarem as asas, e tudo coberto de uma seiva branca. A árvore passou a ter asas e o avião passou a ter raízes. Mas eternamente presos um ao outro, estão como as figuras de Pompeia, imóveis, cobertas de lava.

Neste caso, o que parece seiva é na verdade sabão, cobrindo os aviões até eles parecerem uns bichos cegos, sem olhos, sem janelas. Quatro toneladas de sabão para dez toneladas de obra, no total.

Cada avião tem uma asa de onde pende um tubo cheio de líquido, como numa transfusão. E cada asa tem a seus pés um contrabaixo de onde foi retirada uma parte da madeira para alojar um recipiente com líquido. A ideia é que o tubo que vem da asa está a deixar cair o seu líquido no violoncelo.

Se avião e árvore estão petrificados, o líquido estará em movimento. Nuno Ramos pensou-o como sendo soda cáustica, mas o museu contrapropôs água, por razões de segurança.

E num pequeno ecrã entre os dois aviões passa continuamente um fragmento de A Fonte da Virgem, de Ingmar Bergman: um homem chega ao cimo de uma montanha onde há uma jovem árvore solitária e agarra-se a ela com toda a força do seu corpo, tentando derrubá-la. Por cima, Nuno Ramos põe Billie Holiday a cantar Strange Fruit. Quando ela acaba de cantar, a árvore caiu, com o homem abraçado. O conjunto é de uma beleza arrepiante.

E quando voltamos a andar entre os aviões, a voz de Billie Holiday segue-nos como um eco, uma memória, algo que esteve vivo ali e já não está.

6. A grande arte

“Nuno Ramos é um dos artistas mais importantes do mundo na geração aparecida nos anos 80”, diz ao P2 o crítico e professor Paulo Sérgio Duarte. “Existe uma crueza no olhar dele, um brutalismo, uma intensidade difícil de encontrar. É uma obra contundente, com uma força plástica formidável e uma inteligência muito rara. Acho que ele ainda não tem a resposta internacional à altura mas acabará por ser reconhecido.”

Paulo Sérgio, um dos mais influentes críticos no Brasil, desvaloriza a polémica dos urubus. “Já assisti a manifestação contra a morte de moscas, literalmente. Isso aconteceu em Houston, na abertura de um trabalho de Tunga [artista basileiro]. Os urubus estavam licenciados, e eram criados em cativeiro, mas se há quem proteste por moscas… Isso é tanto mais desproporcionado quando pensamos nos problemas do país. Não estou de acordo com essa pressão.”

O músico e ensaísta José Miguel Wisnik disse, na sua coluna do Globo: “As reacções que ele despertou parecem ser uma projecção fantasmagórica e obtusa, desvairadamente literal, daquilo que atravessa sua obra como uma sondagem – única – de dimensão brutalmente física e impalpável que persiste entre as palavras e as coisas.”

Essa dimensão, não apenas entre as palavras e as coisas, mas entre nós e as palavras, como no poema de Cesariny, será talvez o mais perturbante na obra de Nuno Ramos.

Wisnik remata assim o seu texto: “Sim, Nuno Ramos é cruel. Isto é, um dos nossos maiores artistas vivos.”

Nascido em 1960, a trabalhar como artista plástico desde os anos 80, autor de vários livros de contos e ensaios, além de canções, Nuno Ramos vive em São Paulo. O seu último livro, acabado de publicar no Brasil, chama-se O Mau Vidraceiro, e tem um vestígio de ave na capa. Na badana, Gonçalo M. Tavares escreve: “De resto, os urubus no ombro de Nuno Ramos sabem que tudo “termina sempre aqui”, nas suas panças. Mas nós – que conseguimos ser tão exactos na nossa covardia – já ali estamos, na sombra do segundo urubu (o que vai devorar o primeiro), encolhidos e encolhidos, como predadores. Mas julgando preparar a nossa pança, já estamos, afinal, a falhar a nossa fuga.”

By Jackie Wullschlager
Published: October 22 2010 23:11 | Last updated: October 22 2010 23:11

Excelente entrevista da jornalista Karla Monteiro que saiu hoje no Segundo Caderno d”O Globo.

RIO – A janela da sala emoldura a Rocinha. E as paredes são forradas de livros. O antropólogo Luiz Eduardo Soares tira da estante obras simbólicas do jornalismo de guerra: “Despachos do front”, de Michael Herr, e “O gosto da guerra”, de José Hamilton Ribeiro. Ele diz adorar os livros que narram, usando a técnica do jornalismo literário, histórias de violação dos direitos humanos, de tragédias sociais. E escrever obras assim virou seu lema.

– A cultura pode se comunicar com a realidade social e política numa pulsação surpreendente – comenta. – A população se emociona. Em função dessa emoção os agentes políticos intervêm.

Professor, cientista político e ex-coordenador de segurança do governo Garotinho, Luiz Eduardo acaba de lançar – no mesmo dia em que “Tropa de elite 2” chegou aos cinemas – “Elite da tropa 2”, escrito com os policiais André Batista e Rodrigo Pimentel e com o delegado Cláudio Ferraz. Segundo ele, um dos autores também do primeiro “Elite da tropa”, o livro não é o filme. Mas também vai causar barulho, ao mergulhar no barrento rio das milícias, que considera “o pior tipo de crime organizado”.

“Tropa de elite 2” já levou aos cinemas mais de quatro milhões de pessoas. A expectativa é que chegue a seis milhões até o final de semana, igualando-se ao recordista da retomada, “Se eu fosse você 2”, de 2009. Em entrevista ao O GLOBO, Luiz Eduardo explica porque filme e livro vão além do entretenimento. E decreta:

– O tráfico já era.

LUIZ EDUARDO SOARES: Os dois trabalhos foram feitos simultaneamente, em diálogo. O diálogo pressupõe autonomia, com similitudes e diferenças. Alguns personagens são comuns, algumas tramas são compartilhadas. Mas tem muita coisa diferente.

Só decidimos fazer o livro quando o Cláudio Ferraz entrou no projeto. Ele é o delegado titular da Draco, a Delegacia de Repressão ao Crime Organizado. E conhece profundamente a atuação das milícias no Rio. Sem ele não seria possível.

Antes de começar o trabalho, eu já identificava as milícias como a maior ameaça ao Estado democrático e de direito, o pior tipo de crime organizado, porque envolve polícia e política: policiais corruptos protagonistas da ação criminosa que atuam diretamente no Legislativo. O “Elite da tropa 2”, porém, não se reduz a contar essa história. Os elementos fundamentais da atuação da milícia estão expostos, é o centro, mas trabalhamos muito as questões subjetivas, afetivas, morais dos personagens policiais.

A gente evitou justamente a aproximação com um relatório, uma pesquisa. Nossa ideia foi pegar o leitor pela mão e levá-lo para o coração do redemoinho, para que cada um se sinta diretamente concernido, corresponsável pela busca de saídas.

Começamos o livro assim: “Acorde. O tráfico já era. A milícia é uma realidade que se impõe. E é a grande ameaça à segurança pública.”

Os traficantes são muito jovens, pobres, nunca saíram da favela, não têm formação profissional, não têm capacidade administrativa, não têm visão de futuro, não têm projeto político… Os milicianos são homens de 30, 40 anos, geralmente policiais, profissionais formados, treinados, com conhecimento técnico, com capacidade administrativa e financeira, que se organizam para ocupar espaços políticos na Câmara Estadual e Câmara Federal.

As milícias são muito mais lucrativas. O tráfico é um negócio específico, com nicho de mercado. E as milícias trabalham com todas as possibilidades que a economia local oferece. Trabalham também eventualmente com drogas. Existe a ideia de que milicianos matam os traficantes e libertam as comunidades. Mentira. Eles preferem lugares abandonados. E fazem acordos quando o tráfico local é frágil. Os traficantes até trabalham para os milicianos.

Tem uma história sobre um conjunto habitacional da Caixa Econômica Federal. Do ponto de vista do banco, os apartamentos foram ocupados ilegalmente. Só que as pessoas compraram seus apartamentos e pagaram aos milicianos. E a milícia, não satisfeita, cobra taxas para o funcionamento do condomínio, explora o transporte, os serviços, tudo. E ainda criou uma associação de moradores para lutar contra o banco. É surreal.

Bandeira branca, amor
Em defesa da soberba e do arbítrio da arte
NUNO RAMOS

resumo
Alvo de protestos de pichadores, jornalistas e militantes da causa animal, o trabalho “Bandeira Branca”, de Nuno Ramos, foi desmontado na 29ª Bienal de São Paulo, por determinação do Ibama, que o havia autorizado. O artista faz uma defesa da legalidade da obra e reflete sobre consensos e rupturas inerentes à atividade artística.

PROCUREI INTENCIONALMENTE matar três urubus de fome e de sede no prédio da Bienal de São Paulo. Pus ali imensas latas cheias de tinta escura, para que se afogassem, além de espelhos, para que batessem a cabeça durante o voo. Construí túneis de areia preta, para que entrassem sem conseguir sair, morrendo ali dentro. E, para forçá-los a voar, costumo lançar rojões em sua direção.

ACUSAÇÕES Como nos pesadelos ou nos linchamentos, não é possível responder a acusações desta ordem, que circularam pela internet e no boca a boca com força insaciável nas últimas três semanas, criando um caldo de cultura próximo à violência e à intimidação. Como resultado disso, em plena Bienal, entre faixas pedindo que eu fosse preso, meu trabalho foi atacado por um pichador, que driblou a segurança, rasgou a tela de proteção aos bichos e danificou uma das esculturas de areia.
Fomos cercados, eu e minha mulher, por militantes ecologistas, que nos xingavam e gritavam do outro lado do vidro do carro, a boca em câmera lenta, “a-li-men-ta-e-les!” -o que, claro, já havia sido feito naquele mesmo dia. Barbara Gancia, colunista da Folha, chegou a pedir, utilizando um imaginário de repressão militar ou de milícia fascista, que eu fosse colocado de cuecas contra um muro e submetido a uma ducha com as mangueiras para incêndio do corpo de bombeiros.
Ingrid E. Newkirk, presidente da organização não governamental Peta [pessoas pelo tratamento ético de animais, na sigla em inglês], num artigo feroz, publicado na Folha em 8/10, encontra apenas o que pressupõe desde o início: que eu quero aparecer (ela, não? alguém duvida que um dos temas da polêmica é justamente a disputa pelo espaço na mídia?); que sou (os termos são dela) cruel, “bad boy”, sem compaixão e produtor de arte de má qualidade. Como não há argumentos e o raciocínio é circular, tudo retorna à ilibada consciência da articulista.
A notícia atravessou fronteiras raras para questões envolvendo arte (horários insuspeitos em todos os canais de TV, cadernos de jornal pouco afeitos à cultura e nas mais diversas regiões do país), passando a assunto de bar e padaria. Os urubus, definitivamente, haviam conseguido escapar e, para usar os versos de Augusto dos Anjos, pousaram na minha sorte.

TOM Frequento uma área da cultura afastada dessa luz radioativa, e não quero errar o tom. Começo este texto, portanto, fazendo a minha lição de casa: o que quer que tenha acontecido, aconteceu por meio das instituições. A licença do Ibama de Sergipe, que permitiu o transporte e a exposição dos animais, era legítima e dentro de parâmetros absolutamente legais, bem como sua cassação pelo Ibama de Brasília.
Tentamos, eu e a Fundação Bienal, que me apoiou de todos os modos possíveis em defesa do meu trabalho, uma liminar na Justiça e perdemos. Acatamos e tiramos, no mesmo dia em que a decisão liminar saiu, as três aves. Sinto-me coibido, injustiçado e chocado com tudo isso, mas não posso dizer que fui censurado. E por entender que a forma que destruiu meu trabalho ao tirar as três aves é legítima, quero divergir completamente dela.
Como quase nenhuma informação sensata circulou, tenho primeiro que dizer o óbvio:
1) As aves que utilizei em meu trabalho são aves nascidas em cativeiro, e não sequestradas ao habitat natural; é para este cativeiro que voltaram (e onde estão neste momento), quando foram “soltas” do meu trabalho;
2) Pertencem ao Parque dos Falcões (criadouro conservacionista que funciona com autorização do Ibama, realizando atividades educacionais e pedagógicas, pelo Brasil inteiro, com aves de rapina), que as mantêm em exposição para o público, como num zoológico;
3) Estas mesmas três aves participaram em 2008 de uma versão bastante similar deste trabalho, no Centro Cultural Banco do Brasil de Brasília, durante dois meses, adaptando-se perfeitamente ao espaço e sem nada sofrer, com plano de manejo aprovado pelo mesmo Ibama;
4) As aves foram adaptadas ao espaço da Bienal antes do início da mostra, com a presença do veterinário responsável por elas e de um tratador;
5) Esse tratador, o mesmo que cuida delas em Sergipe, ficou permanentemente com elas durante todo o tempo de exibição das aves ao público, literalmente abrindo e fechando a mostra:
6) Eram alimentadas por ele todas as manhãs, em quantidade e frequência estipuladas pelo plano de manejo;
7) O volume das caixas de som foi controlado, sendo mantido numa altura bastante inferior ao do murmúrio do público, para evitar estresse aos bichos;
8) O plano de manejo das aves, aceito pelo Ibama de Sergipe, foi revogado, já no meio da polêmica, pelo Ibama de São Paulo -mas sem recomendação de cassação. O que o laudo técnico, sério e sisudo do Ibama de São Paulo solicitava eram ajustes -basicamente, que desligássemos uma das caixas de som e que instituíssemos banhos de luz ultravioleta todas as manhãs, para suprir a falta de luz solar direta sobre os bichos (embora a luz do dia banhasse o espaço). Oferecia, ainda, uma licença de 15 dias, a ser prorrogada de acordo com a avaliação periódica sobre o bem-estar dos animais. O Ibama de Brasília, que, sob pressão política e midiática, determinou arbitrariamente a saída das aves, em desacordo com o laudo do Ibama de São Paulo, travou o que parecia ser um processo rico de colaboração entre técnicos sérios, com conhecimento sobre os animais, e um trabalho de arte;
9) Obtivemos laudo favorável do Departamento de Parques e Áreas Verdes da Prefeitura de São Paulo;
10) Técnicos do setor de aves do Zoológico de São Paulo, em vistoria ao trabalho, não manifestaram qualquer crítica específica ao manejo das aves -fiquei sabendo nesta visita, inclusive, que a jaula dos urubus era bem maior que qualquer jaula do zoológico, inclusive a do condor.

EXPIAÇÃO Por que, então, tanta confusão? Que é que está sendo expiado aqui?
Para começo de conversa, e como aproximação ao problema, quero lembrar que “Bandeira Branca” não é um trabalho de ecologia, nem eu sou especialista em aves de rapina, assim como “Guernica” de Picasso não é apenas um trabalho sobre a Guerra Civil Espanhola, nem Picasso um historiador. Por isso utilizei os serviços de uma entidade ecológica, o Parque dos Falcões, e obtive, tanto na montagem em Brasília, em 2008, quanto em São Paulo, autorização do órgão legal em meu país para esses assuntos.
Ou a lei não vale para todos? Tratar meu trabalho como crime e a mim como criminoso é fazer o que fazia a direita franquista, ao chamar “Guernica” de quadro comunista, ou a aristocracia francesa da segunda metade do século 19, quando ameaçava retalhar a “Olympia”, de Manet, em nome dos bons costumes.
O que me foi negado com a criminalização do meu trabalho foi a possibilidade de um sentido -o sequestro, digamos, de qualquer sentido que ele pudesse propor. E é contra isso, mais do que contra a boataria e a calúnia, que escrevo hoje.

VALORES Arte não cabe nos bons nem nos maus valores, por mais confiança que se tenha neles. Dela emana um signo aberto, para isso foi inventada, para que fanatismos como os que ouvi nessas últimas semanas não circunscrevam completamente o possível da vida. Claro que ninguém está acima da lei, e, repito, cumprimos, artista e instituição, rigorosamente a legislação ambiental brasileira -mas é a possibilidade de pensar diferente que está sendo criminalizada aqui.
Artistas extraordinários como Joseph Beuys (por sinal, fundador do Partido Verde na Alemanha), Jannis Kounellis, Hélio Oiticica, Nelson Felix, Tunga, Cildo Meireles, utilizaram animais em suas instalações. Provavelmente o trabalho de Beuys que inclui um coiote (“I Love America and America Loves Me”) seja, sem nenhum favor, uma das mais importantes obras de arte do século 20.
“Tropicália”, de Hélio Oiticica, que tem araras vivas em seu interior (curiosamente, exposta há poucos meses, com as aves, no prédio do Itaú Cultural de São Paulo, na avenida Paulista, sem despertar qualquer polêmica), é um trabalho fundamental para a compreensão do que somos e do que queremos ser. Negar o que estes artistas conseguiram com seus trabalhos -uma oxigenação radical de nosso imaginário- tratando-os como criminosos certamente seria regredir a épocas de triste memória.
Posso entender quem seja contra bichos em cativeiro. Seria interessante exigir um pouco de coerência dessa posição -ou seja, vegetarianismo radical, já que a quase totalidade da carne que comemos vem de animais em cativeiro, fechamento de todos os zoológicos, jóqueis-clubes, fazendas com animais para monta e, ainda, requalificação geral de nossas relações com bichos domésticos. Mas, mais do que coerentes, gostaria que fossem suficientemente democratas para aceitar que nem todos pensem como eles, nem todos se deem o lugar de xamãs, em contato íntimo com os desejos e sensações dos animais, e que dentro das regras públicas legais de cada país o acesso a esses animais possa se dar sem histeria nem calúnias.

BANDEIRA BRANCA Como nada ou quase nada se falou sobre o trabalho, peço licença para interpretar o que eu próprio fiz, partindo de uma breve descrição. “Bandeira Branca” (este título, no meio de um bombardeio desses, é dessas coisas que só a arte explica) foi montado pela primeira vez há dois anos, no CCBB de Brasília, e agora, ampliado e modificado, recebeu uma segunda versão, especialmente para a 29ª Bienal.
O trabalho consiste em três enormes esculturas de areia preta pilada, foscas e frágeis, a partir de cujo topo, feito de mármore, três caixas de som emitem, em intervalos discrepantes, as canções “Bandeira Branca” (de Max Nunes e Laércio Alves, interpretada por Arnaldo Antunes), “Boi da Cara Preta” (do folclore, por Dona Inah) e “Carcará” (de João do Vale e José Candido, por Mariana Aydar). Três urubus vivem na instalação durante toda a duração do trabalho.
O resultado é uma cena solene, entre a litania e a canção de ninar, que me parece ter cavado, em sua montagem em São Paulo, uma espécie de buraco negro no prédio da Bienal. Acho que o vão do prédio, uma das obras mais felizes de Niemeyer, com sua velocidade e otimismo, ganhou com meu trabalho um contraponto ambivalente, noturno e encantado, triste mas também próximo do mundo dos contos de fada.
Há uma espécie de espiral ascendente no trabalho, que se desmaterializa conforme o espectador sobe a rampa do prédio e as pesadas colunas de areia se transformam na geometria de quem vê as esculturas de cima. Feito primeiro de areia, depois de mármore, depois de vidro, depois de som, depois de voo, o trabalho faz em seu percurso o mesmo que as aves, num ciclo que a chuva de fezes brancas, caindo sobre as peças e sobre o chão, inicia novamente.

ANTIPENETRÁVEL Mas o ponto crucial, acho eu, é que, apesar da monumentalidade do trabalho e da textura inacabada da areia, que solicitam o corpo do espectador, o público é mantido fora da obra, numa espécie de antipenetrável. A obra de certa forma já foi ocupada, já tem dono e por isso não podemos nos aproximar. A noite, as canções e os urubus são seus donos, e ao público resta assistir de fora a alguma coisa viva, que não precisa dele.
As canções e os bichos, forças ascensionais contra a inércia e o peso das esculturas, já tomaram conta da obra e a tela de proteção, que materializa o desenho do vão do prédio, marca essa passagem entre um exterior institucional e um interior ativo, fechado em si, mistura de cultura (canções), natureza (os urubus) e arquitetura.
As aves e as canções dão ao trabalho o seu agora, uma duração voltada para algo indiferente ao mundo lá fora. Daí que muita gente tenha me dito que se sentia observado pelas aves e não observador, dentro da grade e não fora dela. E que no meio de tanto tumulto, com certeza as três aves pareciam as únicas tranquilas.
Esta atividade interna autossuficiente está no coração deste trabalho e me acompanhou ao longo da balbúrdia destes dias difíceis. Fico feliz de perceber que de certa forma o trabalho já pressupunha isso, falava disso e defendia-se exatamente disso -queria estar consigo e não conosco, longe da barulheira que no entanto causava.

AUTOSSUFICIÊNCIA Em vez da atividade do espectador, própria de tantas das melhores obras modernas, e que encontrou entre nós uma formulação extrema na ideia dos “Penetráveis” de Hélio Oiticica, a arte contemporânea parece estar se voltando para dentro, numa autossuficiência renitente.
Não é o lugar para desenvolver isto, mas, para dar dois exemplos memoráveis, acho que as “Elipses”, de Richard Serra, apoiadas em si mesmas e não mais nas paredes das instituições, ou “O Ciclo Creamaster”, de Matthew Barney, com suas infinitas dobras e relações internas, partilham esta característica. Meu trabalho acompanha de certa forma essa direção.
A institucionalização crescente da arte trouxe para junto dela uma pletora de discursos institucionais, todos perfeitamente centrados, seguros de si e disputando espaço na mídia e nas oportunidades orçamentárias. Isso vem, talvez, do estilhaçamento das grandes noções universais que acompanharam a formação do mundo moderno: política, religião, burguesia, proletariado, luta de classes, direita, esquerda etc.
Com a quebra dessas noções universais, os particulares (ecologia, minorias étnicas, minorias sexuais etc.) firmaram-se, cheios de si, pontudos, zelosos de suas verdades. A arte talvez seja a última experiência universalizante, ou ao menos não simétrica à discursividade do mundo, e acho que tende a ser cada vez mais atacada, toda vez que discrepar, como soberba e como arbítrio. Mas penso que é isso mesmo que ela deve manter: sua soberba e seu arbítrio, para que possa continuar criando.

DESFAÇATEZ Pois isso para mim foi o mais impressionante de tudo: a absoluta incapacidade, digamos, interpretativa de quem me atacou, a recusa de ver outra coisa, de relacionar o sentimento de adesão ou de repulsa que meu trabalho tenha causado com qualquer coisa proposta por ele, em suma, a desfaçatez com que foi usado como trampolim para um discurso já pronto, anterior a ele, que via nele apenas uma possibilidade de irradiação.
Para isso, é claro, o principal ingrediente é que fosse tomado de modo absolutamente opaco e literal, espécie de cadáver sem significação. Para que possa ser veículo estrito de discursos e de grupos, sem que utilize seus recursos, digamos, naturais (sedução, desejo, ambivalência), o trabalho de arte tem de estar, de fato, desde o início definitivamente morto. Daí, creio, a ferocidade com que fui atacado -uma espécie de operação higiênica preventiva, para impedir que qualquer germe de espanto, ambiguidade, beleza, estupor, pudesse aparecer, desqualificando o desejado consenso.
No fundo, acho que a frase famosa de Frank Stella, que jogou uma pá de cal nas ilusões subjetivas de começos dos anos 60 e inaugurou as poéticas minimalistas que duram até hoje, “What you see is what you see” (“O que você está vendo é o que você está vendo”), parece ter migrado da arte para o mundo. A literalidade das obras de um Carl Andre ou de um Donald Judd transferiu-se inteira para as instituições e para o público.
Por isso talvez caiba hoje à arte a tarefa bastante simples, mas tão difícil, de dizer exatamente o contrário: “O que você está vendo NÃO é o que você está vendo”. Ou seja, sonhar. Ou, como diz a letra da canção, “Bandeira branca, amor”.

Está quase tudo pronto no Liceu de Artes e Ofícios de São Paulo para a inauguração da Paralela 2010. Os artistas trabalharam duro nestes últimos dias na finalização da montagem de suas obras.   

No último final de semana, o fotógrafo Ding Musa, que participa da 5ª edição da mostra, esteve nos galpões do Liceu e registrou os bastidores, dias antes da estreia. Confira nas fotos abaixo um pouco do que será visto na exposição, que apresenta trabalhos de 82 artistas.

A abertura da Paralela 2010 (para convidados) acontece nesta quarta-feira, dia 22, a partir das 17h. O público poderá visitar a mostra entre os dias 23 de setembro e 28 de novembro, com entrada gratuita.