texto que escrevi para a exposição Álbum, de Vik Muniz que inaugurou ontem na Galeria Nara Roesler, Rio de Janeiro.

Visita ao ateliê do Brooklyn – Na antessala do ateliê, o verso do chassi da Mona Lisa repousa no canto; ao lado, uma pequena foto do próprio Vik sozinho no Louvre segurando o original de Leonardo da Vinci. Sobre um pedestal branco há outra Mona Lisa, a obra chama-se Souvenir Gioconda, do artista italiano Fabio Viale. É uma escultura que parece feita de pequenas bolinhas de isopor, mas, na verdade, foi toda esculpida em um único bloco de mármore. Passo os olhos pelos livros da enorme estante e separo os que falam sobre a obra de Vik. No pequenino Natura Pictrix – Interviews and Essays on Photography descubro o texto “Mirrors; Or, How to steal a masterpiece” em que Vik descreve uma fila sem fim de pessoas com câmeras coladas ao rosto, tirando fotos da Mona Lisa de Leonardo. “Como num teste oftalmológico, cada fotografia vai avaliar a relação entre o fotógrafo e o objeto. Centenas de milhares de fotografias são feitas aqui todo o ano e, de fato, o objeto sorri diferentemente em cada uma delas. Por causa do reflexo do vidro protetor, é impossível fotografar a Mona Lisa sem se fotografar a si mesmo. Uma impossibilidade que acaba criando a forma mais bizarra de autorretrato.”

Erika abre a porta do ateliê e me deparo com pilhas de fotos espalhadas pelo chão e sobre as mesas. São milhares de fotos de álbuns de família e cartões postais que Vik vem comprando nos últimos anos em leilões online. Um bebê sorridente, a escola, a sala de aula, uma criança de calça curta, a primeira comunhão, o acampamento, a namoradinha, a casa, o carro novo, uma mulher sentada num canhão, outra observando a paisagem, um pescador com vara e peixe. Por um instante todas as famílias me parecem iguais. Todo álbum se parece com o próximo. O ritmo da vida daquelas pessoas era lento.

Penso na comunicação entre os homens por meio de imagens e nas ideias de Décio Pignatari. No desaparecimento da foto de papel, na desmaterialização da imagem e do som. Na minha coleção de CDs que não tocam mais, lojas de discos desaparecendo pelo planeta, a volta da onda do vinil, o colecionador Zero Freitas e sua obsessão. As livrarias fechando suas portas, o fim do livro, do jornal, da revista. As redes sociais. Tudo hoje é informação digital o tempo todo. Tudo vai desaparecer. Os objetos/coisas já falam entre si. A vida é veloz.

Vik entra pelo Skype e começamos uma conversa. As fotos estavam indo para o lixo e, agora, cada uma delas será digitalizada e catalogada num banco de dados de acordo com suas características e procedência. Depois, numa pequena folha de papel, centenas de pedaços de fotos são colados como num mosaico, reconstruindo as imagens que caminhavam para o desaparecimento. É um trabalho manual, Vik gasta quase 30 dias para construir cada imagem, organizando pacientemente áreas de cor no plano. Nas paredes do ateliê estão as 11 grandes fotos da exposição. São imagens ao mesmo tempo toscas e doces, atraentes e agressivas. “A colagem não é impecavelmente realizada, há uma mão brasileira por trás, os chineses certamente fariam melhor”, diz Vik. A menina da banda do colégio, o bondinho, o homem no camelo, o Coliseu, o casal abraçado, duas girafas, a bicicleta nova, o pescador, a mulher no deserto, a Estátua da Liberdade, a praia. Tudo está carregado de afeto. O álbum e o postal. Dois momentos da história da fotografia onde imagens invadiram a vida das pessoas de forma contundente. Num álbum, a família organizava sua história, documentava seus momentos, depositava sentimentos. No postal, comunicávamos nosso deslocamento no espaço (cheguei), a conquista de um território (estou aqui) e também sentimentos (sinto saudades).

O nascimento da obra de Vik se dá simultaneamente à popularização do sampler na música pop, eletrônica e hip hop dos 80/90. O sampler é um gravador eletrônico que armazena trechos de áudio para serem reproduzidos e/ou reprocessados, criando novas e complexas melodias, padrões rítmicos ou efeitos. Volto para casa ouvindo Paul’s Boutique dos Beastie Boys, 3 Feet High and Rising do De La Soul e Endtroducing do Dj Shadow (o primeiro disco inteiramente feito com pedaços de outras músicas). Imagens e sons invadem a cabeça. As fotos do álbum de Vik são quebradas, feitas de pequenas partes. Fragmentos de informação vibrando na superfície. Colcha de retalhos digitais. Um jogo de cortar e colar em que a leitura da imagem se dá por meio da parte e do todo. Cut and paste.

Penso na folha e na floresta. Na conexão direta entre a obra de Vik e o pop de Warhol. Não há antropofagia no sampler de Vik, ele procura seus iguais no arquivo da cultura, captura e gera um novo elemento no acúmulo das coisas do mundo. Lembro do último encontro com o médico dos meus olhos e ele explicando “quem vê é o cérebro, o olho recebe a luz que se transforma em impulso elétrico, que é levado para o cérebro pelo nervo ótico e lá vira imagem.” Ao recriar imagens com as quais temos enorme intimidade, Vik nos joga dentro delas. Agora eu também sou um pedaço. Uma pequena parte. Todos somos iguais e diferentes.

Raul Mourão, setembro de 2014

Arnaldo Antunes: O INTERNO EXTERIOR

4 de setembro de 2014 › 11 de outubro de 2014

Arnaldo Antunes

Carlito Carvalhosa faz sua primeira individual na Galeria Nara Roesler a partir de 30 de agosto, trazendo uma megainstalação concebida especialmente para o espaço da galeria.

A obra consiste na suspensão de antigos postes de luz de madeira atravessando o espaço expositivo, mesclados a peças de vidro espalhadas pelo chão. Em alguns pontos, os troncos cruzam as paredes, que ajudam a sustentá-los no ar; em outros, são as intersecções entre dois ou mais deles que os mantêm no alto.

Na sala principal figuram os grandes artefatos de madeira, acompanhados de copos e lâmpadas fluorescentes, aqui acoplados ao fundo da sala. É como se o chão tivesse sido suspenso para a parede. Esse espaço expositivo inclui ainda cerca de 16 desenhos de pequenas dimensões criados como um “entalhe” na tinta azul. Na parte dianteira da galeria, a vitrine é tomada pelos copos e lâmpadas, dessa vez no chão e “atravessando” o vidro rumo à rua.

o conceito por trás da obra

Atravessando o cubo branco, os postes – peças inutilizadas de mobiliário urbano – são ressignificadas e ressignificam o local em que se inserem. Trazem para dentro da galeria o universo cotidiano constituído por elementos que são ao mesmo tempo natureza (toras de madeira) e ação humana (postes de luz). Em seu estado de suspensão no ambiente, que conserva e evidencia atos de propósito estético, esses troncos parecem eternizar o movimento pelo qual a cultura evolui do princípio selvagem para a complexidade do conglomerado criado pelo ser humano.

Tudo na instalação leva à percepção da atividade humana. Inclusive sua montagem, que não só mantém nos troncos os antigos anéis de metal da extremidade como também deixa visíveis as grandes porcas e parafusos que prendem as braçadeiras das junções. A matéria parece não sofrer ação da gravidade. A galeria passa então a ser a guardiã da suspensão no tempo e no espaço da natureza convertida em cultura. E nisso se configura seu caráter de arte: na articulação dos dois pólos que constituem o ser humano e na impressão de eternização do transitório.

Os copos e as lâmpadas espalhados pelo chão emprestam uma sensação de fragilidade à aparência da queda iminente, mas encenada de forma estática, como se pudessem se quebrar a qualquer momento. A ação da matéria natural (o tronco de madeira) se sobrepõe à cultura (o vidro trabalhado pelo homem), mostrando a suscetibilidade desta.

Como define o historiador da arte Lorenzo Mammi, “certamente, o paradoxo da imobilidade do transitório não é próprio apenas do trabalho de Carvalhosa, mas de toda a arte, se não de toda forma. Toda formalização é um ato de soberba, natural é desfazer-se. Mas nas obras de Carvalhosa a questão parece adquirir uma inquietude mais intensa, que a torna central. Não há muitos trabalhos de outros artistas em que fique tão evidente que formalizar é estancar uma matéria que escoa, estabelecer um corte horizontal numa descida lenta, mas impossível de se deter para sempre. O trabalho de Carlito Carvalhosa fala da convivência desconfortável de tempo e eternidade.”

Para marcar a abertura do novo espaço no Rio, o carioca Marcos Chaves concebeu duas instalações que homenageiam a sua cidade natal. A primeira – inspirada nas academias de ginástica construídas ao ar livre, criadas de forma espontânea e gerenciadas em modelo de cooperativa – traz esculturas construídas com cimento, tubos de ferros, madeira e tirantes. 

Batizada de Academia – terminologia utilizada em todo o mundo para definir as instituições dedicadas à cultura e ao pensamento, mas que no Brasil é mais comumente usada para designar ginásios de educação física –, a obra reverencia os habitantes que, com criatividade e senso de coletividade, usufruem da paisagem e da vida ao livre da cidade, dividindo de maneira saudável o bem estar físico. Na abertura da mostra, sediada no térreo da casa, o artista apresentará uma performance¸ em que personagens cariocas farão séries de treino físico com os objetos da instalação.

“As duas instituições mais respeitadas no Rio de Janeiro são as escolas e as academias… de samba e de ginástica, respectivamente”, brinca o artista. 

O artista também apresenta a série inédita de fotografias Sugar Loafer, uma espécie de crônica concebida a partir de cenas cotidianas da cidade que dividem sempre um ‘personagem’ em comum: o Pão de Açúcar. Como um flâneur contemporâneo, aparelhado com uma câmera e uma bicicleta, o artista capturou em seus percursos imagens bem humoradas, ora surreais, ora com rigor geométrico, de situações tipicamente cariocas.

“Faço Tucunarés flutuarem, aves se acumularem, peixes virarem minerais ou vegetais, troco habitats, construo esconderijos, manipulo fogos e animais” – frase do artista Rodrigo Braga, que a partir do dia 3 de setembro irá inaugurar sua maior exposição individual, “Agricultura da imagem”, no Sesc Belenzinho.

Com idealização do ICCo e realização do Sesc, a mostra reúne obras produzidas nos últimos cinco anos deste “fotógrafo agricultor”, que semeia e constrói suas imagens a partir de ideias previamente desenvolvidas. “Rodrigo possui olhos e metodologia de um pesquisador de campo. Porém, sua prática artística desloca elementos naturais de seu formato e sentidos originais”, afirma Daniel Rangel, curador da mostra e diretor artístico do ICCo. “Agricultura da imagem” reúne 30 fotografias, três vídeos e um espaço intitulado “gabinete-instalação” – que possui desenhos, livros, mapas e objetos relacionados ao processo do artista.

Todas as obras foram realizadas em três estados brasileiros visceralmente conectados à vida do artista: Amazonas, Pernambuco e Rio de Janeiro. Rodrigo explorou a visualidade, biomas e culturas da floresta amazônica, praias e semiáridos pernambucanos e mata atlântica carioca para criar imagens e ações que serão apresentadas pela primeira vez ao público.

Agricultura da imagem
Abertura para convidados: 3 de setembro
Visitação: 4 de setembro a 30 de novembro de 2014
Terça a sábado, das 10 às 21h | domingo e feriados, das 10h às 19h30
Local: Sesc Belenzinho – R.Padre Adelino, 1000, São Paulo, SP

Na Ilustrissima da Folha de alguns domingos atrás. E aqui o site oficial de Vivian.

Descoberta por acidente, a obra da norte-americana Vivian Maier tornou-se um dos maiores tesouros fotográficos do século 20. As 100 mil fotos que a babá fez anonimamente só foram valorizadas após sua morte, em 2009, e viraram tema de filmes e livros, como “Vivian Maier: Uma Fotógrafa de Rua”, que sai no Brasil.

Em 2007, John Maloof, um corretor de imóveis e historiador ocasional de 26 anos, andava atrás de material iconográfico para a elaboração de um livro sobre Portage Park, bairro onde vivia, em Chicago. O volume serviria para promover a região, “colocá-la no mapa imobiliário da cidade”. Na época, John também presidia uma certa Associação de Preservação Histórica do Setor Noroeste de Chicago, e passava parte de seus dias tragado por antiquários, leilões de tralhas, feiras, mercados de pulgas, aquilo tudo que o artista belga Francis Alÿs apelidou de “buracos negros da memória coletiva”.

Certo dia, na modesta casa de leilões e venda de “móveis vintage, objetos para casa, arte e antiguidades” RPN (iniciais dos donos Roger, Paul e Nancy), John esbarrou numa caixa atulhada de velhos negativos e fotografias, uma coleção de imagens urbanas dos anos 1960. Sem saber muito bem se aquilo poderia ou não ser útil a sua pesquisa, deu um lance de US$ 400 (cerca de R$ 890) e arrematou o lote: 30 mil negativos, 1.600 rolos de filmes não revelados.

Foi para casa, abriu o pacote. As imagens nada tinham a ver com a vizinhança sobre a qual estava interessado -acabou não utilizando uma foto sequer no projeto do livro. Ficaram na caixa, num armário, por quase um ano.

Nesse ponto, como num daqueles contos de Maupassant em que depois de uma breve introdução o narrador diz aos ouvintes (quase sempre no final de um jantar): “Vou lhes apresentar o caso mais inquietante que jamais encontrei”, John Maloof nos fala de Vivian Maier. Primeiro, assim, apenas um nome, num envelope, em meio a rolos de filme. Na época, Maloof não sabia praticamente nada sobre fotografia, mas quando decidiu olhar de perto o que tinha em mãos (e era muita coisa), ficou impressionado. Estava ali, diante dele, um riquíssimo panorama social de Nova York e Chicago nos anos 1950 e 1960, um olhar cheio de empatia sobre crianças e mulheres, a vida de gente simples, a experiência dos afro-americanos na cidade, bêbados, vagabundos, a face de mármore de nobres senhoras vestidas com pompa, uma freira na sombra, um homem caído e centenas de autorretratos.

Resolveu ir atrás daquela que provavelmente seria a autora das fotos. Vasculhou a internet. Nenhuma referência no Google, nada no Flickr, Twitter, Facebook. Ao mesmo tempo em que tentava encontrar pistas -sem sucesso-, surpreendia-se cada vez mais com a qualidade do material. Passou a escanear os negativos e criou um blog. Seu interesse por fotografia também crescia. Fez cursos, leu livros, passou tardes indolentes assistindo à série “Os Gênios da Fotografia”, na BBC.

Em 2009, em mais uma de suas monótonas e periódicas varreduras em sites de buscas, algo enfim surgiu: um brevíssimo obituário, no “Chicago Tribune”, do dia 23 de abril daquele ano. Uma nota simples, que dizia apenas: “Vivian Dorothea Maier, francesa de origem e moradora de Chicago nos últimos 50 anos, faleceu em paz na segunda-feira. Foi uma segunda mãe para John, Lane e Matthew. Sua mente aberta tocou a todos que a conheceram. Sempre pronta a dar sua opinião, um conselho, uma ajuda”.

A partir disso, Maloof descobriu que John, Lane e Matthew eram irmãos e filhos de uma família para quem a senhorita Maier havia trabalhado por 17 anos, os Gensburg. E descobriu também que, durante 40 anos, entre Nova York, Los Angeles e Chicago, Vivian Maier fora babá. Nascida em Nova York em 1926, filha de pai austríaco e mãe francesa, separados quando Vivian ainda era bebê, mudou-se para uma pequena cidade na França, Saint-Julien-en-Champsaur, onde passou a maior parte da infância e da adolescência. Foi lá que, em 1949, começou a fotografar, com uma Kodak Brownie, uma câmera amadora rudimentar. Não se sabe exatamente como desenvolveu essa aptidão. Alguns dizem que foi influenciada pela lembrança de uma amiga de sua mãe, a retratista Jeanne Bertrand, que conhecera pequena, ainda nos Estados Unidos. Em 1951, aos 25 anos, voltou para Nova York. Foi quando começou a trabalhar como babá -e a fotografar, compulsivamente, o que fez até o fim de sua vida.

REVELAÇÃO

Em outubro de 2009, enquanto ia desvendando essas e outras pegadas, John postou o link de seu blog sobre Maier num grupo de discussão do Flickr chamado Hardcore Street Photography. Na postagem, perguntava: “O que devo fazer com essa tralha toda? Consideram esse trabalho digno de uma exposição, de um livro? Ou esse tipo de coisa surge o tempo todo, assim, do nada? Qualquer ajuda é bem-vinda”.

Em menos de 24 horas, Maloof recebeu mais de 200 respostas. Algumas, como a assinada pela alcunha Film Noir Anti-Hero, questionavam se aquilo não seria um “hoax”, um boato virtual: “Será que alguém não saiu por aí tirando fotos de pessoas vestidas com roupas dos anos 40 a fim de publicar na internet e dar o crédito para alguém que já morreu?”. Mas a maioria das mensagens (a postagem no fórum chegou a ter 752 respostas) era de relatos absolutamente emocionados com as imagens de Maier.

“Seus rolos de filme não são uma sequência de cliques. Vivian não era nada impulsiva, era cuidadosa a cada registro. Raramente tirava três ou quatro ‘takes’ da mesma cena”, comenta John Maloof, em entrevista por telefone para a Folha. Sem perder tempo, John foi atrás dos outros lotes com o nome de Maier do mesmo leilão em que havia adquirido a primeira caixa. Arrematou praticamente tudo. Sua coleção, hoje, tem quase 150 mil negativos (boa parte ainda não escaneada), além de mais de 3.000 fotos impressas, centenas de rolos ainda não revelados e filmes de 8 mm gravados por ela. Nada disso veio à tona durante a vida de Maier, que, até onde se sabe, jamais mostrou a alguém seu trabalho.

Neste mês, com o lançamento no Brasil de “Vivian Maier: Uma Fotógrafa de Rua” [Autêntica, 136 págs., R$ 108], editado por John Maloof, com prefácio de Geoff Dyer (leia ao lado), talvez possamos adivinhar algo mais sobre a vida secreta da babá-fotógrafa, cuja obra não raro vem sendo colocada ao lado de mestres como Diane Arbus, Walker Evans, Garry Winogrand e Robert Frank.

Dois outros livros foram publicados recentemente nos Estados Unidos e podem aprofundar o olhar sobre seu legado: “Vivian Maier: Out of Shadows” [CityFiles Press, 288 págs., US$ 60], biografia escrita por Richard Cahan e Michael Williams; e “Vivian Maier: Self-Portraits” [ed. powerHouse Books, 120 págs., US$ 50], organizado por Maloof com Elizabeth Avedon. Para o fim de 2014, Maloof promete um novo volume de inéditas.
Uma exposição com as fotografias já passou por mais de dez países, incluindo Alemanha, Inglaterra e França, e nos próximos meses deve chegar à Bélgica e à Suécia. Dois documentários, “Finding Vivian Maier”, dirigido pelo próprio Maloof em parceria com Charlie Siskel, e “The Vivian Maier Mistery”, produzido pela BBC e dirigido por Jill Nicholls, aterrissaram recentemente nos cinemas e na TV.

EXPOSIÇÃO

O reconhecimento crítico despontou já em 2011, na ocasião da primeira exposição individual de Maier, organizada por Maloof, em Chicago. “Trata-se de uma das fotógrafas de rua mais argutas dos Estados Unidos”, escreveu David W. Dunlap, em extenso artigo no “New York Times”.

“As paisagens urbanas da senhorita Maier conseguem captar ao mesmo tempo a forte marca local e os momentos paradoxais que dão à cidade o seu pulso”, diz o articulista. “As pessoas em seus frames são vulneráveis, nobres, derrotadas, orgulhosas, frágeis, ternas e, não raro, bem cômicas.”

Apesar disso, Maloof viu portas de instituições como o MoMA e a Tate Modern se fecharem. “Eles não consideram as fotos como visão do artista se não forem impressas pelo próprio artista”, lamenta.

Para o crítico e curador Rubens Fernandes Junior, o fato de nos anos 50 Maier fotografar com uma Rolleiflex, formato médio 6 x 6 cm -mais tarde ela usaria as Rolleiflex 3.5T, 3.5F, 2.8C, uma Leica IIIc, além das Ihagee Exakta, Zeiss Contarex, entre outras- já é um indício de sua exigência em relação à qualidade da imagem. “Significa também, arrisco dizer, que ela provavelmente estava observando os fotógrafos do período”, diz.

A grande referência da época, chama a atenção Fernandes Junior, é a exposição de Edward Steichen, no MoMA, “The Family of Man” (1955), que se tornou um marco do imaginário do pós-Guerra. Embora existam poucos indícios nesse sentido, o crítico acredita que ela estava atenta ao mundo dos museus, para a produção de fotógrafos como Dorothea Lange, Eugene Smith, Irving Penn, Lisette Model, e às revistas como “Life”, “Time” e “Paris Match”.

“Há em suas fotos um olhar terno, generoso, que busca incessantemente o diálogo. Sua composição nem sempre é óbvia, e sua luz é muito trabalhada, o que denota um amplo conhecimento do ofício”, comenta ele. “O que me espanta é sua atitude de nunca ter batalhado pela publicação ou exibição de suas fotografias. Seria muito rigorosa com ela mesma?”

FILME

Essa é uma das questões em “Finding Vivian Maier”. Para a realização do filme, o ex-corretor de imóveis e atual guardião do espólio de Maier entrevistou cerca de 90 pessoas, entre remanescentes das famílias em que ela trabalhara como babá e gente que a conhecera na França durante a juventude, além de críticos e especialistas.

A partir dos depoimentos, descobrimos que, ao se aposentar, Maier estocou seus pertences em vários guarda-móveis da cidade. Com o passar dos anos, parou de pagar o aluguel, e suas coisas ficaram esquecidas. Foi assim que boa parte de seu material fotográfico foi parar nas mãos de leiloeiros.

Nos depósitos, prestes a serem jogados fora, Maloof encontrou chapéus, câmeras, ingressos, um par de sapatos vermelhos, cartas, itinerários de viagem, milhares de dólares em cheques do governo não descontados, um gravador, uma infinidade de recortes de jornais diligentemente organizados em pastas -boa parte deles sobre crimes ocorridos na cidade.

Maloof conta que Vivian nunca casou, não teve filhos nem tinha amigos próximos. Revelava seus rolos de filmes num banheiro que tinha na casa dos seus patrões. No documentário, ela é lembrada como uma mulher “intransigente, mas brincalhona, infinitamente curiosa ainda que reservada e, algumas vezes, cruel”. Vestia-se de “maneira antiga, costumava mentir sobre seu local de nascimento, e nas lojas de material fotográfico apresentava-se sempre com um nome diferente”. Um conhecido recorda ter lhe perguntado do que vivia. “Sou uma espécie de espiã”, foi a resposta.

Em 1958, fez uma viagem de quase três meses pelas Américas Central e do Sul, passando por Bogotá, Quito, Santiago, Montevidéu, Buenos Aires, São Paulo, Rio e pela Amazônia. Maloof diz que há uma profusão de imagens destas andanças, mas que ainda estão sendo escaneadas e avaliadas. Em 1959, perambulou ainda por Europa, Oriente Médio e Ásia.

Em recente artigo publicado no blog da revista “The New Yorker”, a jornalista e roteirista Rose Lichter-Marck diz que Maier “desafia nossas ideias de como uma pessoa, um artista e, especialmente, uma mulher deveria ser” -ainda mais se pensarmos nos Estados Unidos dos anos 1950, principal cenário das andanças da fotógrafa. Para Lichter-Marck, ao contrário do que o documentário sugere, ao buscar motivações psicológicas e de trauma para a trajetória da fotógrafa, a impressão é de que Maier “era alguém bastante livre, que gostava de estar à margem, e que viveu a vida que quis viver”.

Uma possível chave para sua obra talvez esteja em seus autorretratos, tirados em frente a vitrines, espelhos, vidros de carro. E sobretudo naqueles numerosos cliques em que Vivian registra a própria sombra. Num verso de “Folhas de Relva”, Walt Whitman se pergunta: “Será que alguém, quando eu morrer e sumir, escreverá a minha história?/ Como se alguém pudesse saber alguma coisa”.

Em 2008, Vivian escorregou e bateu a cabeça num pedaço de gelo, no centro de Chicago. Acabou não conseguindo se recuperar da queda e morreu em 2009, numa casa de repouso, aos 83 anos.

EMILIO FRAIA, 32, é autor do romance “O Verão do Chibo” (Alfaguara), com Vanessa Barbara, e da graphic novel “Campo em Branco” (Companhia das Letras), com DW Ribatski.

Vancouver Biennale International Pavilion
At the Pipefitters Building in Shipyard Square in North Vancouver to mid-October

Open Borders/Crossroads Vancouver, the theme of the 2014 Vancouver Biennale, invites any number of trite interpretations. Happily, lively ideas about the nature of place, along with a strong feeling for materials, reveal themselves through the mixed-media installations and large-scale sculptures on view in the biennale’s International Pavilion. This exhibition, spotlighting eight contemporary Brazilian artists, is mounted in the stripped-down and repurposed Pipefitters Building in Shipyard Square, east of Lonsdale Quay in North Vancouver.

Curated by Marcello Dantas, the exhibition aims to rewrite our stereotypical understanding of what contemporary Brazilian culture is all about. In his statement, Dantas asserts that his nation has been “stigmatized by a spectacular image of soccer, carnival, crime and semi-naked women on its beaches”. And, yup, that list probably does accord with the clichés we summon when Latin America’s largest country is mentioned. Still, it shouldn’t be a surprise that visual artists from Brazil are as connected to the international art world—and as fluent in its theories and strategies—as those from, say, China, Germany, Turkey, or Canada.

During their residencies at the Pipefitters Building this past spring, some artists brought their established forms and working methods with them while others responded to the natural, cultural, and historical environment they encountered here. The show’s sub-theme of tension or of holding things in balance is evident in Nathalia Garcia’s towering Castle (House of Cards), composed of hefty old mattresses bound and supported by multiple strands of thread, and in Raul Mourão’s kinetic sculptures, whose playfully swinging and artfully balanced geometric forms are constructed of aluminum tubing. Tulio Pinto’s astonishing Nadir #5 consists of two big, heavy panes of glass, suspended at a seemingly precarious angle by cables looped around great chunks of stone, sitting in a bed of sand. The tension in this piece, which also speaks of the connections between its naturally occurring and manufactured materials, is both amazing and nerve-wracking.

Gisela Motta and Leandro Lima have riffed on the everydayness of rain in the lives of Vancouverites. (The couple were here in March; who knows what our summer heat-wave visit might have inspired?) Their installation, Chora Chuva (The City of Rain), consists of an array of plastic buckets standing on wooden tables, stools, and stands, the work then animated by sound and subtle movement. The plinking of rain, leaking through an imaginary roof and landing in the buckets, is wonderfully simulated here, as are the ripples in the water in the bottom of the buckets. The effect is strangely soothing, almost mesmeric, suggesting how well we accommodate our temperate rain-forest climate.

Marcello Moscheta’s Arbor-Vitae (which translates as “Tree of Life”) speaks to the regional significance of the Western Red Cedar, British Columbia’s official tree. The work is anchored by a large-scale, realistic, and highly detailed drawing of the stump of an ancient cedar tree, which Moscheta encountered while walking through Stanley Park. Worked in graphite on black PVC, mounted on a yellow cedar stand, and surrounded by driftwood gathered at Wreck Beach, the drawing conjures up a ghostly presence, amplifying the sense of history adhering to both the immense stump and the eroded driftwood. Moscheta, who is acclaimed for his exploration of romantic landscape traditions, the contemporary meaning of the sublime, and the systems by which human beings represent the natural world, undertook his residency at the UBC Museum of Anthropology. There, he researched the significance of cedar to both indigenous and nonindigenous cultures and economies. This learning imbues his work with a particular character, that of the sensitive visitor to an unknown but not unknowable place.

Paulo Climachauska also immersed himself in aspects of local history and culture, focusing his installation, Red Fortune, on Chinese immigration to Vancouver, with particular reference to the building of the Canadian Pacific Railway. The four-by-nine-metre wall drawing that dominates his work depicts a stretch of the Great Wall of China surmounted by a railroad track. Close inspection of the diagrammatic drawing reveals that its “lines” are composed of mathematical computations—essentially many series of subtractions, neatly written in black felt pen, all ending in zero and purportedly signifying infinity. On the floor in front of the drawing are hundreds of oversize fortune cookies modelled in clay and suggesting the elements of lotterylike luck that determined the fate of early Chinese immigrants to this place. My major criticism here is that Climachauska underrepresents the systemic racism, physical and emotional suffering, and high mortality rate that met the Chinese labourers who built the CPR. His work is extremely handsome, but a little overdetermined, a little overedited. Unless, of course, all those zeros signify loss rather than infinity. A series of gambles and calculations that amount to nothing gained. Nothing at all.

Em fevereiro passado encomendei as pressas um texto sobre minha série de trabalhos Setas de Rua ao camarada Frederico Coelho para colocar na versão online do livro MOTO que acompanhava a exposição de mesmo nome na galeria Nara Roesler em SP. O livronline nunca subiu ao ar. Agora voltei a trabalhar na versão impressa de MOTO que deve sair no fim do ano e resolvi postar uma primeira versåo do texto do Fred aqui no b®og. As fotos abaixo fizeram parte da exposição DOC.DOT.MOV na pop up gallery de Sarah Corona ano passado em NY. Ao fim coloquei uma foto de Everton Ballardin com as pinturas apresentadas em MOTO. (o perfil do Fred está aí na barra lateral e para ler as colunas dele aqui no bRog basta clicar na categoria FC/RIO)

Setas

Frederico Coelho

14.02.2014

Setas são formas universais. Setas de rua, na sua simplicidade geométrica e cromática, também tornaram-se espécie de ícones do mundo em obras. Onde as vemos, sabemos que alguma intervenção urbana está em processo. De certa forma, o trabalho de Raul Mourão com suas setas cria uma profunda simbiose com esse sentido mais amplo e universal do tema.

Ao se apropriar do ícone em obras, Raul sugere uma gama de desdobramentos possíveis ao nosso olhar. O primeiro, e principal, é o lugar orgânico que essa série de trabalhos ocupa em sua trajetória. Desde o início de sua carreira, as formas urbanas são articuladas por Raul em uma sintaxe muito própria. De certa perspectiva, as setas se encaixam entre as grades e nos dão um retrato sintético de sua obra. Nelas, a imagem e o ícone oscilam em múltiplas formas de transformar o banal em arte. Ao multiplica-las, cria mosaicos que redesenham suas funções e sentidos fixos em nosso imaginário. Por se arriscar em expandir, distorcer e explorar à fundo o desenho aparentemente banal das setas de rua, Raul consegue renovar nosso olhar pela cidade.

Em uma série de fotos que ficou exibindo durante tempos por redes sociais, as #setasderua se tornaram uma espécie de missão visual de amigos e admiradores de Raul. A cidade do Rio de Janeiro, de Nova York, de São Paulo e tantas outras em permanente transformação urbana, viraram cenários de fotógrafos digitais acumulando para o artista um banco de dados que só confirmava sua obra. Mesmo na rua, em seu uso cotidiano, as setas ganharam potencia visual através da intervenção decisiva de Raul. Seu simples gesto de deslocamento amplia um espaço quase viciado do nosso campo visual cotidiano.

Apresentar as setas em uma exposição, por fim, é apresentar um pedaço de nós mesmos. O objeto urbano é parte de nossas vidas, metáfora visual para quando queremos dizer que estamos em obras, fechados para o fluxo violento e caótico do mundo contemporâneo. Além de indicar infinitamente uma direção (um futuro?), as setas nos cercam em uma proteção mais poética do que aquela dada pela paranoia urbana das grades. Pois o transtorno que as setas de rua anunciam ao serem instaladas como tapumes nas ruas das cidades, é também o anúncio do trabalho, do progresso e da ruína. Com as setas, Raul continua exercendo seu olhar crítico sobre o seu e o nosso redor, arrancando perplexidade visual de onde só temos o que reclamar. Suas variações ao redor do mesmo tema saem da rua e entram na galeria, cruzando e, ao mesmo tempo, demarcando novos espaços reais e imaginários em seu trabalho e em nosso tempo.

vista da exposição MOTO, galeria Nara Roesler. Foto: Everton Ballardin.

A morte indolor da arte

Em entrevista ao sobreCultura, o crítico Ronaldo Brito fala dos ícones da arte moderna brasileira e sua repercussão no cenário internacional hoje. 

Por: Henrique Kugler, Ciência Hoje/ RJ

Publicado em 07/07/2014 | Atualizado em 07/07/2014

É inegável a presença de artistas brasileiros em exposições internacionais, como a de Mira Schendel na Tate Modern, em Londres, no fim de 2013. (foto: Martin Beek – CC BY-NC-ND 2.0)

Biennale International Pavilion Teaser from Vancouver Biennale on Vimeo.

Ernesto Neto will be the AAM’s 2014 Aspen Award for Art honoree during the museum’s summer ArtCrush benefit, held on Friday, August 1, 2014.

Brazilian artist Ernesto Neto (born 1964, Rio de Janeiro, Brazil) has achieved international acclaim for his large-scale, immersive environments that alter and heighten our perceptions of our surroundings. Often involving stretchy, semitransparent fabric, aromatic spices, and, more recently, crochet, Neto’s installations have an organic, biomorphic character evoking skin and internal bodily systems. Neto challenges the notion of sculpture as static object and investigates the ways that alterations to space and environment transform the relations between people. In engaging with this dialogue, Neto draws on and extends both the abstract modernism of Alexander Calder, Hans Arp, and Constantin Brancusi, and the sensuous, performative practices of such Brazilian predecessors as Lygia Clark and Hélio Oiticica. Spanning both the AAM upper and lower galleries, Neto’s exhibition will present visitors with an opportunity to slow down, pause, and rediscover the essential qualities of sensory experience.

Ernesto Neto: Gratitude is organized by the AAM and funded in part by the AAM National Council and The Diane and Bruce T. Halle Foundation for Latin American Art. Additional support is generously provided by Sally and Steve Hansen and Katie and Amnon Rodan. General exhibition support is provided by The Andy Warhol Foundation for the Visual Arts. Exhibition lectures are presented as part of the Questrom Lecture Series, and educational outreach programming is made possible by the Questrom Education Fund.

FESTIVAL MULTIPLICIDADE 2014 – ANO 10
www.multiplicidade.com

JARBAS LOPES & TETINE [BRA/GBR] “DEEGRAÇA”
19 DE JULHO, SÁBADO 20H – ÁREA EXTERNA

Na performance “DEEGRAÇA”, o duo Tetine executa um set de música eletrônica experimental, que mistura elementos de IDM, funk Carioca, miami bass, pós-punk e textos improvisados recitados do interior de uma instalação do artista plástico Jarbas Lopes, que consiste em uma barraca confeccionada a partir de faixas/cartazes utilizadas para divulgar bailes funk em comunidades da Baixada Fluminense do Rio. O primeiro encontro de Tetine com Jarbas Lopes aconteceu em 2003 na mostra “Gambiarra” da Galeria Gasworks (Londres) e, desde então, têm trabalhado juntos em inúmeros projetos, como nas exposições “Tudo É”, em Firenze (Itália) e na mostra “Caos & Efeito”, do Itaú Cultural (São Paulo) em 2011.