{"id":446,"date":"2009-09-07T13:17:00","date_gmt":"2009-09-07T13:17:00","guid":{"rendered":"https:\/\/raulmourao.com\/blog\/?p=446"},"modified":"2009-09-07T13:17:00","modified_gmt":"2009-09-07T13:17:00","slug":"cidade-da-musica-do-rio-de-janeiro-a-invasora-1","status":"publish","type":"post","link":"https:\/\/www.archive.raulmourao.com\/blog\/?p=446","title":{"rendered":"Cidade da M\u00fasica do Rio de Janeiro: a invasora (1)"},"content":{"rendered":"\n\n\n\n\n\n\n\n\n\n\n\n\n\n\n\n\n\n\n\n\n\n\n\n\n
<\/td>\n\n

peguei o texto abaixo e as imagens l\u00e1 no Vitruvius<\/a>. recomendo q ele seja lido no pr\u00f3prio site<\/a>, ao importar textos e imagens aqui p o blogspot a coisa ficou emabaralhada e perde-se a coluna de imagens da direita.
<\/strong><\/span><\/p>\n

Cidade da M\u00fasica do Rio de Janeiro: a invasora<\/strong> (1)
Otavio Leon\u00eddio<\/a><\/em><\/strong><\/span><\/em><\/span><\/p>\n<\/td>\n

<\/td>\n\n

<\/td>\n

<\/td>\n<\/tr>\n
<\/td>\n<\/td>\n<\/td>\n<\/td>\n<\/td>\n<\/tr>\n
<\/td>\n<\/td>\n<\/td>\n\n

Otavio Leon\u00eddio, arquiteto, doutor em Hist\u00f3ria, Professor da PUC-Rio<\/span><\/em><\/span><\/p>\n<\/td>\n

<\/td>\n<\/tr>\n
<\/td>\n<\/td>\n<\/td>\n<\/td>\n<\/td>\n<\/tr>\n
<\/td>\n<\/td>\n<\/td>\n<\/tr>\n
<\/td>\n<\/td>\n<\/td>\n\n

<\/span><\/p>\n

<\/td>\n

<\/td>\n<\/tr>\n
<\/td>\n\n
\n

\u201cDisseram no Brasil que a forma do edif\u00edcio ecoa a arquitetura brasileira dos anos cinq\u00fcenta\u201d.
(Christian de Portzamparc) (2)<\/span><\/p>\n<\/blockquote>\n

Inaugurada e inclusa, a Cidade da M\u00fasica do Rio de Janeiro transformou-se, inesperadamente, numa campe\u00e3 de mat\u00e9rias jornal\u00edsticas. Infelizmente, nada do que tem sido escrito recentemente diz respeito \u00e0s qualidades (ou \u00e0 eventual falta de qualidade) do projeto arquitet\u00f4nico, de autoria do arquiteto franc\u00eas Christian de Portzamparc (Casablanca, 1944). Por regra, a imprensa tem abordado o grande complexo cultural sob um \u00fanico prisma: as supostas irregularidades cometidas ao longo de sua constru\u00e7\u00e3o. Bem entendido, tais mat\u00e9rias n\u00e3o s\u00e3o assinadas por arquitetos. Como de costume, os arquitetos est\u00e3o \u2013 salvo rar\u00edssimas exce\u00e7\u00f5es (3) \u2013 calados.<\/span><\/p>\n

Embora previs\u00edvel, o mutismo do meio arquitetural brasileiro com respeito \u00e0 Cidade da M\u00fasica do Rio de Janeiro \u00e9 particularmente inc\u00f4modo, al\u00e9m de eloq\u00fcente. Pois, do ponto de vista da arquitetura brasileira, esse n\u00e3o \u00e9 \u2013 ou pelo menos n\u00e3o deveria ser visto como \u2013 um projeto qualquer. <\/span><\/p>\n

Arquitetos brasileiros gostam de pensar que, diferentemente de tudo ou quase tudo que se fez no Brasil em mat\u00e9ria de arte moderna, a chamada \u201carquitetura moderna brasileira\u201d foi uma realiza\u00e7\u00e3o est\u00e9tica e cultural verdadeiramente excepcional, desde logo em virtude de sua festejada repercuss\u00e3o internacional. \u00c9 isso, pelo menos, o que vimos repetindo desde 1943, ocasi\u00e3o em que o Museu de Arte Moderna de Nova York\/MoMA supostamente se rendeu \u00e0 for\u00e7a e \u00e0 originalidade da arquitetura nacional. <\/span><\/p>\n

Sabe-se hoje o quanto essa percep\u00e7\u00e3o se deveu \u00e0 for\u00e7a das id\u00e9ias do grande campe\u00e3o da arquitetura moderna brasileira, Lucio Costa (1902-1998). O fen\u00f4meno n\u00e3o passou despercebido ao tiroc\u00ednio da historiografia da arquitetura brasileira. Desde meados da d\u00e9cada de 1990, ela tem sido bastante pr\u00f3diga em identificar (em alguns casos, de denunciar) a \u201ctrama narrativa\u201d ou a \u201cmontagem discursiva\u201d da arquitetura moderna brasileira, localizando nos enunciados de Costa a origem do tropo discursivo (4).<\/span><\/p>\n

Por outro lado, a historiografia brasileira parece pouco atenta a uma outra dimens\u00e3o do fen\u00f4meno arquitetura moderna brasileira: como a percep\u00e7\u00e3o ou imagem dessa arquitetura marcou uma infinidade de arquitetos europeus formada ao longo dos anos 1960 (5).<\/span><\/p>\n

Minha pr\u00f3pria percep\u00e7\u00e3o do fen\u00f4meno se deu fora do Brasil, no in\u00edcio dos anos 1990, quando trabalhava no escrit\u00f3rio parisiense de Christian de Portzamparc. De imediato, chamava a aten\u00e7\u00e3o como, naquele ambiente de trabalho, eram constantes as men\u00e7\u00f5es a arquitetos brasileiros. Niemeyer, Reidy, Costa \u2013 esses e outros nomes povoavam conversas e projetos. E isso sem falar dos nomes que eu mesmo desconhecia. Lembro de uma men\u00e7\u00e3o a Bina Fonyat (um arquiteto cuja exist\u00eancia eu simplesmente ignorava \u00e0 \u00e9poca) e de como tive vergonha de dizer que n\u00e3o conhecia seu projeto para o Teatro Castro Alves, em Salvador. J\u00e1 nessa \u00e9poca Portzamparc viajava muito ao Brasil (quase sempre de f\u00e9rias, em companhia de sua mulher, a arquiteta Elizabeth de Portzamparc); cada uma dessas viagens era marcada pela descoberta entusiasmada de um novo aspecto da arquitetura brasileira.<\/span><\/p>\n

Depois, houve um epis\u00f3dio muito marcante para mim, quando, ap\u00f3s dois anos de escrit\u00f3rio, decidi deixar a Fran\u00e7a. No dia de minha volta, de um telefone p\u00fablico no aeroporto Charles de Gaule, telefonei para Portzamparc. Eu estava apreensivo e ele seguramente percebeu isso; ent\u00e3o, me disse a frase que jamais pude esquecer:<\/span><\/p>\n

\n

\u201cvoc\u00ea pode ser algo que eu sempre quis ser, mas que, no entanto, jamais poderei ser: um arquiteto brasileiro\u201d (6).<\/span><\/p>\n<\/blockquote>\n

Isso foi em mar\u00e7o de 1993. Portzamparc tinha \u00e0 \u00e9poca 49 anos; ainda n\u00e3o tinha recebido o renomado pr\u00eamio Pritzker, mas, desde a inaugura\u00e7\u00e3o de sua Cit\u00e9 de la Musique<\/i> de Paris (1990), j\u00e1 era bastante conhecido fora da Fran\u00e7a. Dentre outras coisas, ele se destacava como integrante de um grupo espec\u00edfico de arquitetos europeus \u2013 aqueles que, tendo vivido intensamente os anos 1980 (leia-se, a avassaladora voga do p\u00f3s-modernismo), agora, no in\u00edcio dos anos 1990, sentiam-se cada vez mais atra\u00eddos pela arquitetura europ\u00e9ia do entre-guerras e pela arquitetura brasileira dos anos 1950. Fazia parte, portanto, do grupo (chamado num primeiro momento de \u201cneo-modernos\u201d) que, no in\u00edcio dos anos 1990, come\u00e7ava a reabilitar a arquitetura do movimento moderno.<\/span><\/p>\n

Rem Koolhaas tamb\u00e9m podia ser inclu\u00eddo no grupo. Em 1993, Koolhaas n\u00e3o era a celebridade que \u00e9 hoje; n\u00e3o tinha tantos textos publicados (embora j\u00e1 tivesse publicado Delirious New York<\/i>) e, sobretudo, suas id\u00e9ias apenas come\u00e7avam a ganhar o impacto que tem hoje no debate internacional.<\/span><\/p>\n

Para mim, no entanto, Koolhaas fazia parte de uma categoria especial de arquitetos: aqueles que, de manifestamente, cultuavam a arquitetura moderna brasileira. Eu, afinal, n\u00e3o esquecera o que ele dissera numa entrevista de 1990. Como Portzamparc, Kollhaas tamb\u00e9m tinha um sonho imposs\u00edvel de realizar:<\/span><\/p>\n

\n

\u201cat\u00e9 os catorze anos de idade […] queria ser uma esp\u00e9cie de arquiteto brasileiro\u201d (7).<\/span><\/p>\n<\/blockquote>\n

Como na maioria dos depoimentos dados pelos integrantes desse grupo, o tom da fala de Koolhaas era confessional; deixava perceber um misto de melancolia e esperan\u00e7a. Como se uma grande afinidade unisse sua pr\u00f3pria juventude \u00e0 for\u00e7a ing\u00eanua, selvagem, descompromissada \u2013 \u00e0 inoc\u00eancia e \u00e0 paix\u00e3o da arquitetura moderna brasileira.<\/span><\/p>\n

Significativamente, era um tom bastante diverso daquele adotado por boa parte dos integrantes da gera\u00e7\u00e3o precedente. Para estes, Bras\u00edlia, sobretudo, era tudo menos frescor, vitalidade, promessa. Ao contr\u00e1rio: n\u00e3o passava de um equ\u00edvoco, e podia mesmo ser tomada como um embuste, uma tentativa de desviar os olhos da irracionalidade de fundo que caracterizava o processo da modernidade em geral e o movimento moderno em particular. <\/span><\/p>\n

Um personagem do romance Les belles images<\/i>, de Simone de Beauvoir (esp\u00e9cie de quintess\u00eancia do intelectual europeu da gera\u00e7\u00e3o que precede a de Portzamparc e Koolhaas) ilustra bem essa postura. Para Gilbert, Bras\u00edlia era sobretudo sin\u00f4nimo de exclus\u00e3o social; afinal, a cidade n\u00e3o havia sido feita para aqueles que a haviam constru\u00eddo com seus pr\u00f3prios bra\u00e7os. Morar na periferia, em \u201ccasas de madeira\u201d era a \u00fanica alternativa que lhes restava: <\/span><\/p>\n

\n

\u201cEles n\u00e3o tinham escolha […] O pre\u00e7o do aluguel em Bras\u00edlia est\u00e1 muito al\u00e9m de suas possibilidades\u201d (8).<\/span><\/p>\n<\/blockquote>\n

Para a gera\u00e7\u00e3o seguinte, no entanto, a experi\u00eancia \u2013 a aventura! \u2013 da arquitetura moderna brasileira podia ser vista e admirada de um ponto de vista completamente diferente. E isso n\u00e3o obstante a consci\u00eancia das mazelas sociais da empreitada. Com a palavra, uma vez mais, Koolhaas:<\/span><\/p>\n

\n

\u201cPenso que Bras\u00edlia indubitavelmente tenha sido o mais completo depoimento da cidade moderna. […] pouco ap\u00f3s a inaugura\u00e7\u00e3o de Bras\u00edlia, ficou claro que, al\u00e9m de Bras\u00edlia, ainda havia uma contra Bras\u00edlia: as invas\u00f5es. Fato esse que aqui na Europa foi relatado como o fracasso da verdadeira Bras\u00edlia. Para mim o importante \u00e9 a tentativa\u201d (9).<\/span><\/p>\n<\/blockquote>\n

Bras\u00edlia era inspiradora, e n\u00e3o apenas para arquitetos, mas tamb\u00e9m para futuros cineastas. Foi isso precisamente o que admitiu recentemente um contempor\u00e2neo de Portzamparc e Koolhaas, o cineasta alem\u00e3o Win Wenders:<\/span><\/p>\n

\n

\u201cMinha hist\u00f3ria com o Brasil come\u00e7ou quando eu era crian\u00e7a. E n\u00e3o tinha a ver com filmes, mas com cidades. Eu era apaixonado pelo Niemeyer e impressionado com a id\u00e9ia de construir uma cidade no meio da selva \u2013 ou, pelo menos, era assim que sua obra era apresentada na Alemanha. Na parede do meu quarto tinha todas as informa\u00e7\u00f5es e imagens que podia ter sobre Bras\u00edlia\u201d (10).<\/span><\/p>\n<\/blockquote>\n

Imagino que, como Portzamparc e Koolhaas, h\u00e1 por a\u00ed toda uma pl\u00eaiade de arquitetos europeus formada nos anos 1960 cujos projetos trazem a marca da arquitetura moderna brasileira. Imagino tamb\u00e9m que, mais do que um determinado repert\u00f3rio, o que marca a produ\u00e7\u00e3o desses arquitetos \u00e9, digamos, o esp\u00edrito<\/i> de nossa modernidade arquitetural \u2013 aquilo que outro estrangeiro, o antrop\u00f3logo norte-americano James Holston, chamou \u201co esp\u00edrito de Bras\u00edlia\u201d (11).<\/span><\/p>\n<\/td>\n

<\/td>\n\n

<\/span><\/p>\n

<\/span><\/p>\n

<\/span><\/p>\n

<\/span><\/p>\n<\/td>\n

<\/td>\n<\/tr>\n
<\/td>\n<\/td>\n<\/td>\n<\/td>\n<\/td>\n<\/tr>\n
<\/td>\n<\/td>\n<\/td>\n<\/tr>\n
<\/td>\n<\/td>\n<\/td>\n<\/td>\n<\/td>\n<\/tr>\n
<\/td>\n\n

II<\/b><\/span><\/p>\n

Se, como creio, essa \u00e9 uma interessante pesquisa acad\u00eamica a ser feita, o projeto arquitet\u00f4nico da Cidade da M\u00fasica do Rio de Janeiro \u00e9, desde logo, um estudo de caso excepcional, por diversas raz\u00f5es. A primeira delas tem a ver com a nacionalidade de Portzamparc. <\/span><\/p>\n

A densidade das rela\u00e7\u00f5es culturais entre Brasil e Fran\u00e7a \u00e9 conhecida. Quando veio pela primeira vez ao Brasil, em 1935, o antrop\u00f3logo franc\u00eas Claude L\u00e9vi-Strauss tinha em mente a realiza\u00e7\u00e3o de uma etnografia de povos ind\u00edgenas. No entanto, o interesse de seu relato de viagem, o livro Tristes tr\u00f3picos<\/i>, n\u00e3o reside apenas no estudo que empreende dos h\u00e1bitos e costumes de cadiu\u00e9us, bororos e nambiquaras. T\u00e3o ou mais interessante \u00e9 a etnografia que faz da elite brasileira \u2013 uma elite que tomava a Fran\u00e7a do s\u00e9culo XIX como modelo de civiliza\u00e7\u00e3o.<\/span><\/p>\n

N\u00e3o surpreende, pois, que, mais ou menos no mesmo momento em que L\u00e9vi-Strauss se d\u00e1 conta das afinidades muito particulares que ligam a elite brasileira a uma certa cultura letrada francesa, Lucio Costa (assim como Affonso Eduardo Reidy, um brasileiro nascido… na Fran\u00e7a!) se volte para a Paris em busca de um norte para a nova arquitetura brasileira. As circunst\u00e2ncias que resultaram na vinda de Le Corbusier ao Brasil em 1936 s\u00e3o, hoje, razoavelmente conhecidas (12) Sobretudo, sabe-se que foi gra\u00e7as a Lucio Costa que, como percebeu o historiador Giulio Carlo Argan, o Brasil fez sua op\u00e7\u00e3o pela Fran\u00e7a, em detrimento da vertente alem\u00e3 do movimento moderno (13). Especialmente interessante, no entanto, \u00e9 perceber como, aos olhos de Costa, toda a forma\u00e7\u00e3o da arquitetura brasileira podia ser interpretada em termos de uma d\u00edvida contra\u00edda para com a Fran\u00e7a.<\/span><\/p>\n

Significativamente, \u00e9 para a Fran\u00e7a que Costa se volta quando, em 1951, sente-se seguro o bastante para tratar da hist\u00f3ria da arquitetura moderna brasileira em termos de uma inapel\u00e1vel vit\u00f3ria (14). Aos olhos de Costa, a vit\u00f3ria em quest\u00e3o significava, acima de tudo, que \u201ca d\u00edvida contra\u00edda com o velho professor\u201d havia sido \u201cfiel e honrosamente saldada no prazo vencido de um s\u00e9culo\u201d (15). O velho professor, no caso, era ningu\u00e9m menos que Grandjean de Montigny, o arquiteto franc\u00eas, integrante da chamada Miss\u00e3o Francesa, que, no segundo quartel do s\u00e9culo XIX, havia introduzido o ensino formal de arquitetura no Brasil.<\/span><\/p>\n

Como se v\u00ea, para Costa, a grande realiza\u00e7\u00e3o da arquitetura moderna brasileira era, em grande medida, esta: havia sido capaz de inscrever-se numa tradi\u00e7\u00e3o da qual faziam parte \u00edcones franceses como Grandjean de Montigny e Le Corbusier. (Significativamente, Costa sempre insistiu no fato de que, n\u00e3o obstante ter nascido em territ\u00f3rio su\u00ed\u00e7o, Le Corbusier era, na verdade, franc\u00eas) (16).<\/span><\/p>\n

Os epis\u00f3dios que ilustram a solidez e a persist\u00eancia das rela\u00e7\u00f5es Fran\u00e7a-Brasil no territ\u00f3rio da arquitetura s\u00e3o incont\u00e1veis. N\u00e3o seria poss\u00edvel enumer\u00e1-los aqui. No que se refere \u00e0 rela\u00e7\u00e3o Costa-Le Corbusier, podemos concluir lembrando apenas que, quando da morte do franc\u00eas, em 1965, o traslado de seu corpo desde Roquebrune, na C\u00f4te d\u2019Azur, onde morreu, at\u00e9 Paris ficou a cargo de… Lucio Costa, e que o d\u00e9cor<\/i> do funeral, ocorrido na Cour Carr\u00e9 do Museu do Louvre, foi concebida por… Maria Elisa Costa, filha de Lucio.<\/span><\/p>\n<\/td>\n

<\/td>\n\n

<\/span><\/p>\n

<\/span><\/p>\n

<\/span><\/p>\n

<\/span><\/p>\n<\/td>\n

<\/td>\n<\/tr>\n
<\/td>\n<\/td>\n<\/td>\n<\/td>\n<\/td>\n<\/tr>\n
<\/td>\n<\/td>\n<\/td>\n<\/tr>\n
<\/td>\n<\/td>\n<\/td>\n <\/span><\/td>\n<\/td>\n<\/tr>\n
<\/td>\n\n

III<\/b><\/span><\/p>\n

Quarenta anos separam a morte de Le Corbusier e o projeto da Cidade da M\u00fasica do Rio. Nesse entretempo, os v\u00ednculos entre a produ\u00e7\u00e3o francesa e a brasileira fraquejaram. Em muitos momentos, prevaleceu o desinteresse m\u00fatuo. A produ\u00e7\u00e3o francesa dos anos 1960 e 1970 n\u00e3o era muito animadora. A nossa pr\u00f3pria produ\u00e7\u00e3o tampouco entusiasmava os franceses. Foi sobretudo com a renova\u00e7\u00e3o da arquitetura francesa, iniciada no primeiro governo Fran\u00e7ois Mitterrand, que o interesse m\u00fatuo ganhou novo f\u00f4lego.<\/span><\/p>\n

N\u00e3o foi contudo para a arquitetura contempor\u00e2nea brasileira que a nova gera\u00e7\u00e3o francesa voltou os olhos a partir dos anos 1980. Se, por aqui, vicejavam p\u00f3s-modernistas e \u201cregionalistas-cr\u00edticos\u201d (vale lembrar que a atual voga da arquitetura paulista ainda n\u00e3o havia come\u00e7ado, \u00e9 Severiano Mario Porto quem, no final dos anos 1980, encarna o papel de grande expoente da arquitetura contempor\u00e2nea brasileira), na Fran\u00e7a, para al\u00e9m de Zanine (17), os olhos est\u00e3o voltados para… Niemeyer, Reidy, Costa.<\/span><\/p>\n

A familiaridade com a obras de Niemeyer (que chegou a manter um escrit\u00f3rio em Paris, onde desenvolveu projetos como a sede do Partido Comunista Franc\u00eas, localizada na mesma cidade) e o fato de o arquiteto brasileiro estar vivo e trabalhando talvez tenham ajudado. Num ambiente de crescente insatisfa\u00e7\u00e3o com a arquitetura produzida nos anos 1970 e 1980 (leia-se, a arquitetura p\u00f3s-modernista), a boa e velha arquitetura niemeyeriana podia, em todo caso, ser vista agora menos como anacronismo (ou solipsismo, ou teimosia, ou ignor\u00e2ncia, ou auto-sufici\u00eancia, ou carrancismo, ou vulgaridade) e mais como evid\u00eancia em favor do argumento do moderno como \u201cprojeto inacabado\u201d (18).<\/span><\/p>\n

Bem entendido, a supera\u00e7\u00e3o do p\u00f3s-modernismo empreendida por arquitetos como Portzamparc n\u00e3o implicava um retorno puro e simples ao credo modernista. Sua vis\u00e3o de cidade, sobretudo, era radicalmente diversa da vers\u00e3o mais difundida do urbanismo moderno \u2013 com sua ojeriza \u00e0 rua e \u00e0 quadra tradicionais. Nesse sentido, ali\u00e1s, o abandono da est\u00e9tica p\u00f3s-modernista era uma esp\u00e9cie de aprofundamento da experi\u00eancia contempor\u00e2nea. Uma experi\u00eancia forjada tanto pela percep\u00e7\u00e3o inicial dos limites do movimento moderno quanto pela posterior curiosidade acerca de seus significados alternativos e suas potencialidades inexploradas.<\/span><\/p>\n

Ainda assim (ou por isso mesmo), a rela\u00e7\u00e3o que os novos mantinham com os mestres modernos era de enorme interesse e admira\u00e7\u00e3o. Testemunhei isso pessoalmente, quando, em 1998, junto com Jo\u00e3o Pedro Backheuser, levamos Portzamparc para conhecer Niemeyer. Foi um encontro revelador. O franc\u00eas estava visivelmente nervoso; ia, afinal, conhecer o arquiteto que, segundo dizia, havia sido decisivo em sua op\u00e7\u00e3o pela arquitetura; trazia consigo um grande volume monogr\u00e1fico sobre seu trabalho \u2013 um presente a ser oferecido ao mestre. A dedicat\u00f3ria foi escrita em portugu\u00eas e nela Portzamparc afirmava que fora vendo imagens das obras de Niemeyer que decidira estudar arquitetura \u2013 uma declara\u00e7\u00e3o que, alguns anos depois, fez quest\u00e3o de tornar p\u00fablica:<\/span><\/p>\n

\n

\u201cComo muitos arquitetos de minha gera\u00e7\u00e3o, comecei a descobrir o Brasil pelo cinema, e depois pela arquitetura, em fotos e livros, antes mesmo de iniciar meus estudos de arquitetura. E foi vendo imagens de Niemeyer que tive vontade de me tornar um dia, como ele, arquiteto\u201d (19).<\/span><\/p>\n<\/blockquote>\n

Como n\u00e3o conhecesse o trabalho de Portzamparc, Niemeyer come\u00e7ou a folhear o livro burocr\u00e1tica e silenciosamente. Mas isso durou pouco; logo percebeu que entre as formas da arquitetura do franc\u00eas e sua pr\u00f3pria obra havia uma enorme familiaridade. E ent\u00e3o, diante de uma foto que destacava um aspecto particularmente niemeyeriano da obra do colega, foi enf\u00e1tico:<\/span><\/p>\n

\n

\u201c\u2013 C\u2019est beau \u00e7a!\u201d <\/i>(\u201cQue bonito isso!\u201d).<\/span><\/p>\n<\/blockquote>\n<\/td>\n

<\/td>\n\n

<\/span><\/p>\n

<\/span><\/p>\n

<\/span><\/p>\n

<\/span><\/p>\n<\/td>\n

<\/td>\n<\/tr>\n
<\/td>\n<\/td>\n<\/td>\n<\/td>\n<\/td>\n<\/tr>\n
<\/td>\n<\/td>\n<\/td>\n<\/tr>\n
<\/td>\n<\/td>\n<\/td>\n<\/td>\n<\/td>\n<\/tr>\n
<\/td>\n\n

IV<\/b><\/span><\/p>\n

Como era de se esperar, na obra de Christian de Portzamparc, Niemeyer n\u00e3o foi capaz de ver outra coisa sen\u00e3o a si mesmo. Mas, e Portzamparc, o que viu e ainda hoje v\u00ea na obra de Niemeyer, de Reidy, de Costa? Acima de tudo, creio, uma potencialidade \u2013 como se os feitos dessa arquitetura pudessem dar lugar a realiza\u00e7\u00f5es inesperadas, novas, atuais. Nesse sentido, creio que o projeto da Cidade da Musica do Rio de Janeiro se pretende did\u00e1tico \u2013 exemplar que \u00e9 de um modo de reprocessar uma certa tradi\u00e7\u00e3o moderna. O uso extensivo, laborioso e exuberante do concreto armado (express\u00e3o do que Portzamparc v\u00ea como uma verdadeira \u201ccultura\u201d brasileira do concreto armado); a exalta\u00e7\u00e3o do pilotis \u201cbrasileiro\u201d; a valoriza\u00e7\u00e3o de uma certa cultura da sombra e, de modo geral, do dado clim\u00e1tico como fator determinante da forma; a adequa\u00e7\u00e3o ao Plano Piloto da Barra da Tijuca, de autoria de Lucio Costa; a aposta renovada em uma arquitetura concebida segundo os princ\u00edpios da forma compositiva; a cren\u00e7a na for\u00e7a emancipadora da beleza, ou, nos termos de Argan, da conjuga\u00e7\u00e3o de t\u00e9cnica e beleza \u2013 essas e outras caracter\u00edsticas indicam que, como em nenhum outro projeto precedente de sua autoria, Portzamparc quis e p\u00f4de demonstrar (gra\u00e7as, bem brasileiramente<\/i>, \u00e0 presen\u00e7a do Estado como agente promotor e de um administrador voluntarioso como idealizador), para bem ou para mal, o que \u00e9 ainda poss\u00edvel fazer de uma certa heran\u00e7a moderna.<\/span><\/p>\n

Vem da\u00ed, me parece, a dificuldade dos arquitetos brasileiros de lidar com esse projeto. Porque, antes de tudo, ele \u00e9 fruto de uma desenvoltura para com a tradi\u00e7\u00e3o da arquitetura moderna brasileira diametralmente oposta da inibi\u00e7\u00e3o reverente com que n\u00f3s outros ainda hoje olhamos para o que Ab\u00edlio Guerra chamou de \u201ca esfinge silenciosa\u201d (20). Essa desenvoltura tem uma explica\u00e7\u00e3o: n\u00e3o \u00e9 apenas a proximidade mas tamb\u00e9m a dist\u00e2ncia o que aproxima Christian de Portzamparc de Niemeyer, Reidy, Costa. Por maior que seja sua admira\u00e7\u00e3o por nossos pais fundadores modernos, aos olhos de Portzamparc eles pertencem a outro tempo. Mais do que a dist\u00e2ncia temporal, \u00e9 a percep\u00e7\u00e3o de uma crise e do esgotamento (por parcial que seja) de um credo o que permite a aproxima\u00e7\u00e3o do arquiteto franc\u00eas de hoje de seus her\u00f3is modernos. O projeto da Cidade da M\u00fasica do Rio de Janeiro exprime essa dist\u00e2ncia: a arquitetura moderna brasileira est\u00e1 em seu horizonte, mas a consci\u00eancia (no caso de Portzamparc, a viv\u00eancia pessoal) da crise do moderno impede qualquer veleidade, qualquer fantasia de continuidade fluida e n\u00e3o-problem\u00e1tica entre o passado e o presente. A arquitetura moderna brasileira pode ser cultuada, citada, parafraseada, mas o ser\u00e1 sempre do ponto de vista da alteridade (ou pelo menos de uma certa alteridade), n\u00e3o da identidade. O nervosismo de Portzamparc diante de Niemeyer era mais que compreens\u00edvel: n\u00e3o estava apenas diante de um \u00eddolo; estava diante de um fantasma.<\/span><\/p>\n

A quest\u00e3o que fica em aberto \u00e9: em que medida esse projeto participa do desejo de transforma\u00e7\u00e3o e de constru\u00e7\u00e3o do futuro intr\u00ednseco ao movimento moderno em geral e \u00e0 arquitetura moderna brasileira em particular (sob muitos aspectos, espec\u00edficos a um e outro)? Uma quest\u00e3o que traz consigo duas outras: (1) em que medida \u00e9 poss\u00edvel ou justific\u00e1vel retomar a est\u00e9tica moderna (o vocabul\u00e1rio, a sintaxe, os dispositivos espaciais e formais, as t\u00e9cnicas construtivas) sem, de algum modo, retomar (ainda que sob nova perspectiva) as quest\u00f5es que, outrora, deram origem a essa est\u00e9tica? (21) Acaso seriam essas quest\u00f5es pass\u00edveis de atualiza\u00e7\u00e3o ao contexto contempor\u00e2neo, internacional e brasileiro? (22)<\/span><\/p>\n

A esse respeito, uma primeira constata\u00e7\u00e3o: de toda evid\u00eancia, o projeto da Cidade da M\u00fasica do Rio de Janeiro n\u00e3o poderia estar mais distante das veleidades s\u00f3cio-transformadoras pr\u00f3prias do Movimento Moderno \u2013 ou, pelo menos, de sua vertente alem\u00e3. Ou algu\u00e9m imagina que sua presen\u00e7a ir\u00e1 contribuir, minimamente que seja, para a transforma\u00e7\u00e3o das rela\u00e7\u00f5es sociais e condi\u00e7\u00f5es de vida das popula\u00e7\u00f5es brasileira, fluminense, carioca, barratijucana? <\/span><\/p>\n

Dizer de um projeto que n\u00e3o tem um \u00e9lan s\u00f3cio-transformador n\u00e3o compromete todavia sua descend\u00eancia moderna \u2013 n\u00e3o obrigatoriamente, pelo menos. Pois nem toda a arquitetura feita com a bandeira do movimento moderno se quis propriamente \u201cs\u00f3cio-transformadora\u201d. Afinal, n\u00e3o se pode esquecer que uma boa parte de tudo o que se fez, legitimamente, em nome da arquitetura moderna n\u00e3o visava propriamente a transforma\u00e7\u00e3o \u201csocial\u201d. Era esta, ali\u00e1s, uma das quest\u00f5es essenciais e pol\u00eamicas herdadas do debate das vanguardas: como articular a dimens\u00e3o \u00edntima e pessoal da experi\u00eancia da forma e do espa\u00e7o modernos com a demanda de universaliza\u00e7\u00e3o dessa mesma experi\u00eancia. Para Walter Gropius, tratava-se de operar na esfera da produ\u00e7\u00e3o \u2013 n\u00e3o apenas massificando e estandardizando uma produ\u00e7\u00e3o industrial dotada de qualidade, mas formando (esta, precisamente, a pedagogia de sua Bauhaus) artistas que fossem artes\u00e3os, e artes\u00e3o que fossem artistas. Le Corbusier, alternativamente, apostava sobretudo na for\u00e7a potencialmente contagiante da boa forma, vale dizer, de uma beleza cuja simples presen\u00e7a no espa\u00e7o p\u00fablico seria capaz de comover (e assim transformar) todo e qualquer indiv\u00edduo que a avistasse.<\/span><\/p>\n

Nessas perspectivas, parece claro que entre o projeto da Cidade da Musica e a tradi\u00e7\u00e3o da arquitetura moderna brasileira existe, acima de tudo, uma afinidade conceitual; e que o n\u00facleo dessa afinidade \u00e9, como se poderia prever, o pensamento de Le Corbusier e sua id\u00e9ia de que \u201c\u00e9 ao indiv\u00edduo que se deve levar a arte\u201d (23) N\u00e3o por acaso, a elei\u00e7\u00e3o, por parte de Lucio Costa, no in\u00edcio dos anos 1930, do pensamento de Le Corbusier como refer\u00eancia te\u00f3rica da nova arquitetura brasileira (em detrimento das id\u00e9ias de Gropius) tinha, dentre outros, este significado: fornecia os fundamentos te\u00f3ricos para a defini\u00e7\u00e3o de uma arquitetura moderna que, conceitualmente<\/i>, relativizava os aspectos \u201csociais\u201d da moderniza\u00e7\u00e3o e que, apostando na experi\u00eancia individual, aut\u00f4noma e emancipadora das formas constru\u00eddas no espa\u00e7o, estava por isso mesmo autorizada a ser mais individual que societal, mais fenom\u00eanica que processual, mais cria\u00e7\u00e3o, experi\u00eancia e presen\u00e7a que produ\u00e7\u00e3o, desenvolvimento e progresso (24).<\/span><\/p>\n

Visto sob esse prisma, o projeto da Cidade da M\u00fasica \u2013 com sua presen\u00e7a audaciosa, grandiloq\u00fcente e desconcertante em meio \u00e0 paisagem, digamos, p\u00f3s-moderna<\/i> da Barra da Tijuca \u2013 como que renova ou resgata o tra\u00e7o qui\u00e7\u00e1 mais marcante da arquitetura moderna brasileira: a cren\u00e7a na capacidade potencialmente sublimadora da forma arquitet\u00f4nica excepcional no espa\u00e7o da cidade. (Curiosamente, tal caracter\u00edstica faz desse um projeto simultaneamente mais e menos brasileiro: a timidez e a tibieza que caracterizam nossa arquitetura contempor\u00e2nea atestam que, para bem ou para mal, esse tra\u00e7o de nossa produ\u00e7\u00e3o moderna foi inteiramente esquecido por nossas novas gera\u00e7\u00f5es \u2013 tend\u00eancia, diga-se de passagem, que s\u00f3 deve se agravar com o cada vez mais onipresente e enfadonho argumento em prol de uma arquitetura \u201csustent\u00e1vel\u201d).<\/span><\/p>\n

\u00c9 esta uma cren\u00e7a pertinente? H\u00e1 algo no mundo contempor\u00e2neo que a justifique? Quem traz no curr\u00edculo setenta anos de \u201carquitetura moderna brasileira\u201d e cinq\u00fcenta de Bras\u00edlia, tender\u00e1, provavelmente, a responder que n\u00e3o. N\u00e3o porque uma parcela significativa dessa produ\u00e7\u00e3o n\u00e3o tenha sido verdadeiramente excepcional. Apenas, sua efic\u00e1cia foi e continua sendo p\u00edfia: para al\u00e9m dos pr\u00f3prios arquitetos (n\u00e3o todos), a arquitetura moderna brasileira n\u00e3o foi capaz de \u201csublimar\u201d mais do que um punhado de almas sens\u00edveis (ia dizer \u201cartistas\u201d, mas o tempo em que artistas brasileiros em geral tinham alguma sensibilidade ou mesmo aten\u00e7\u00e3o para o que se passa no universo da arquitetura acabou faz tempo). Bras\u00edlia, corol\u00e1rio do projeto moderno brasileiro, est\u00e1 l\u00e1 para confirmar: a cidade onde, em tese, a qualidade excepcional da arquitetura seria capaz de definir uma outra experi\u00eancia do espa\u00e7o e uma nova cultura urbana n\u00e3o difere em nada ou quase nada das demais cidades brasileiras. Mantida a duras penas pela a\u00e7\u00e3o pertinaz do Instituto do Patrim\u00f4nio Hist\u00f3rico e Art\u00edstico Nacional\/IPHAN, sua arquitetura m\u00e9dia \u00e9 igual ou pior que a arquitetura contempor\u00e2nea brasileira em geral. A Bras\u00edlia \u201cpatrim\u00f4nio hist\u00f3rico da humanidade\u201d \u00e9 tamb\u00e9m a triste e monumental mortalha de uma arquitetura moderna que apostou todas as suas fichas na for\u00e7a potencialmente emancipadora da beleza. Apostou e perdeu.<\/span><\/p>\n

Por outro lado (e justamente por tudo isso), em um contexto contempor\u00e2neo como o nosso, em que as construtoras e seus obscuros arquitetos, de m\u00e3os dadas com Estado, mercado e terceiro setor, d\u00e3o \u00e0s cidades brasileiras o aspecto mais lament\u00e1vel que se pode imaginar, \u00e9 dif\u00edcil n\u00e3o se comover coma inesperada apari\u00e7\u00e3o e \u2013 que nos seja permitido diz\u00ea-lo sem reservas \u2013 a extraordin\u00e1ria beleza da Cidade da M\u00fasica de Christian de Portzamparc. Sua presen\u00e7a otimista e corajosa (e por isso mesmo tamb\u00e9m um pouco melanc\u00f3lica) tem ares de enclave, de cabe\u00e7a-de-ponte estrategicamente lan\u00e7ada na guerra de reconquista de um territ\u00f3rio h\u00e1 meio s\u00e9culo perdido ao inimigo. Sim, meio s\u00e9culo. Meio s\u00e9culo de projetos insignificantes, inexpressivos, inconsistentes, canhestros, desprez\u00edveis, lastim\u00e1veis, bisonhos \u2013 aeroportos, bolsas de valores, c\u00e2maras municipais, delegacias de pol\u00edcia, escolas, f\u00f3runs, garagens, hospitais, igrejas, jardins, lojas, moradias, necrot\u00e9rios, oficinas, prefeituras, quart\u00e9is, reparti\u00e7\u00f5es p\u00fablicas, shopping centers, teatros, universidades, vel\u00f3dromos, zool\u00f3gicos (fico devendo a letra x). H\u00e1 exce\u00e7\u00f5es? Claro que sim. Alguma que, como essa Cidade da M\u00fasica (ou como o Pedregulho de Reidy), tenha de fato marcado positivamente a paisagem do Rio de Janeiro? N\u00e3o creio.<\/span><\/p>\n

V<\/b><\/span><\/p>\n

At\u00e9 muito recentemente os arquitetos brasileiros viviam se perguntando o que havia acontecido com a \u201carquitetura moderna brasileira\u201d. Constatando a inexpressividade internacional da produ\u00e7\u00e3o nacional contempor\u00e2nea, eles procuravam compreender \u2013 estupefatos, atarantados, condo\u00eddos \u2013 como e em que momento a coisa desandara. N\u00e3o foram poucos os que localizaram no Golpe de 1964 a origem do problema.<\/span><\/p>\n

O pr\u00eamio Pritzker atribu\u00eddo a Paulo Mendes da Rocha (2006) restabeleceu o amor pr\u00f3prio e o bem-estar nacionais. Retrospectivamente, foi poss\u00edvel reconstituir o fio condutor que liga o per\u00edodo de ouro da arquitetura moderna brasileira e a produ\u00e7\u00e3o (uma vez mais, internacionalmente reconhecida) contempor\u00e2nea. Partindo-se de Lucio Costa e Oscar Niemeyer, tornou-se poss\u00edvel, agora, chegar \u2013 continuamente, coerentemente \u2013 a Mendes da Rocha e seus disc\u00edpulos, passando-se, prazenteiramente, por Reidy (este, agora, o elo fundamental) e Vilanova Artigas. A arquitetura moderna brasileira se mudou para S\u00e3o Paulo. Tudo bem. Continua sempre sendo brasileira. Continua sempre sendo moderna. Continua sempre sendo a mesma.<\/span><\/p>\n

N\u00e3o surpreende que nessa narrativa grandiosa, redentora e at\u00e1vica, n\u00e3o haja espa\u00e7o para a invasora presen\u00e7a da Cidade da M\u00fasica do Rio de Janeiro.<\/span><\/p>\n

Notas<\/b><\/span><\/p>\n

1
Este artigo \u00e9 uma vers\u00e3o ligeiramente modificada de artigo hom\u00f4nimo publicado em Arquitextos<\/i> n. 12, Porto Alegre, PROPAR-UFRGS, 2008, p. 122-135; foi escrito tendo como base anota\u00e7\u00f5es feitas para a confer\u00eancia \u201cA inc\u00f4moda beleza da Cidade da M\u00fasica do Rio de Janeiro\u201d, feita no audit\u00f3rio da Funda\u00e7\u00e3o Iber\u00ea Camargo, Porto Alegre, em 27 de agosto de 2008, no \u00e2mbito do II Semin\u00e1rio Docomomo Sul. Agrade\u00e7o a leitura e os valiosos coment\u00e1rios de Carlos Eduardo Dias Comas.<\/span><\/p>\n

2
PORTZAMPARC, Christian de. Filiations franco-br\u00e9siliennes… Du Rio d\u2019Agache \u00e0 la Cidade da M\u00fasica. Bresil France architectures. Les Cahiers de la recherche architecturale et urbaine<\/i>, Paris, \u00c9ditions du Patrimoine, mai 2006, p. 150.<\/span><\/p>\n

3
Destaco os textos de Fernando Serapi\u00e3o e Ana Luiza Nobre. Ver: SERAPI\u00c3O, Fernando. A \u00f3pera do pequeno pr\u00edncipe. Piau\u00ed<\/i>, Rio de Janeiro, dez. 2008, p. 20-26 <www.revistapiaui.com.br\/edicao_27\/artigo_835\/A_opera_do_Pequeno_Principe.aspx<\/a>>; NOBRE, Ana Luiza Minha Cidade<\/i>, ano 9, vol. 8, p. 249. S\u00e3o Paulo, Vitruvius, mar. 2009. www.vitruvius.com.br\/minhacidade\/mc249\/mc249.asp<\/a>>.<\/span><\/p>\n

4
GUERRA, Ab\u00edlio. Lucio Costa \u2013 modernidade e tradi\u00e7\u00e3o: montagem discursiva da arquitetura moderna brasileira.<\/i> Campinas (SP), Tese de Doutoramento, Departamento de Hist\u00f3ria da UNICAMP, fevereiro de 2002. MARTINS, Carlos Alberto F. A constitui\u00e7\u00e3o da trama historiogr\u00e1fica da arquitetura moderna brasileira, Revista da P\u00f3s – n\u00famero especial: o estudo da hist\u00f3ria na forma\u00e7\u00e3o do arquiteto<\/i>, S\u00e3o Paulo, FAU-USP, s\/ r. [1994].<\/span><\/p>\n

5
Especificamente sobre o lugar dessa arquitetura na historiografia da arquitetura moderna, ver TINEM, Nelci. O alvo do olhar estrangeiro. O Brasil na historiografia da arquitetura moderna<\/i>. Jo\u00e3o Pessoa: Manufatura, 2002.<\/span><\/p>\n

6
LEON\u00cdDIO, Otavio. \u201cGera\u00e7\u00e3o Migrante \u2013 Depoimento 2. Em Paris, chez Christian de Portzamparc\u201d. Arquitextos<\/i>, 030.02. S\u00e3o Paulo, Vitruvius, nov. 2002 <www.vitruvius.com.br\/arquitextos\/arq030\/arq030_02.asp<\/a>>.<\/span><\/p>\n

7
Rem Koolhaas, De Bras\u00edlia ao futuro, Projeto<\/i>, S\u00e3o Paulo, n. 133, 1990.<\/span><\/p>\n

8
BEAUVOIR, Simone. Les belles images<\/i>. Paris: Gallimard, 1966, p. 11.<\/span><\/p>\n

9
KOOLHAAS, Rem. Op. cit.<\/span><\/p>\n

10
Preciso filmar Bras\u00edlia, Folha de S.Paulo<\/i>, S\u00e3o Paulo, 24 agosto 2008, p. C12.<\/span><\/p>\n

11
HOLSTON, James. \u201cO esp\u00edrito de Bras\u00edlia\u201d. In: NOBRE, Ana Luiza et al. Um modo de ser moderno. Lucio Costa e a cr\u00edtica contempor\u00e2nea<\/i>. S\u00e3o Paulo: CosacNaify, 2004, p. 159-177.<\/span><\/p>\n

12
LISSOVSKY, Maur\u00edcio & S\u00c1, Paulo S\u00e9rgio Moraes de. Colunas da educa\u00e7\u00e3o: a constru\u00e7\u00e3o do Minist\u00e9rio da Educa\u00e7\u00e3o e Sa\u00fade<\/i>. Rio de Janeiro: IPHAN, 1996. SANTOS, Cec\u00edlia Rodrigues dos et al. Le Corbusier e o Brasil<\/i>. S\u00e3o Paulo: Tessela\/Projeto, 1987.<\/span><\/p>\n

13
ARGAN, Giulio Carlo. Arquitetura moderna no Brasil, Comunit\u00e0<\/u>, Roma, n. 24, 1954, p. 48-52. Apud XAVIER, Alberto (org.). Depoimento de uma gera\u00e7\u00e3o<\/i>. S\u00e3o Paulo: Cosac & Naify, 2003, p. 174.<\/span><\/p>\n

14
Cf. MARTINS, Carlos A. F. Arquitetura e Estado no Brasil<\/i>. S\u00e3o Paulo: FFLCH-USP, Disserta\u00e7\u00e3o de mestrado, dez. 1987, p. 169.<\/span><\/p>\n

15
COSTA, Lucio. Arquitetura brasileira<\/i>. Rio de Janeiro: Servi\u00e7o de Documenta\u00e7\u00e3o do Minist\u00e9rio da Educa\u00e7\u00e3o e Sa\u00fade, 1952.<\/span><\/p>\n

16
COSTA, Lucio. \u201cPresen\u00e7a de Le Corbusier\u201d. In: _____. Lucio Costa. Registro de uma viv\u00eancia<\/i>. S\u00e3o Paulo: Empresa das Artes, 1995.<\/span><\/p>\n

17
A cuja obra o Museu de Artes Decorativas de Paris dedica, em 1989, uma retrospectiva intitulada \u201cL’Architecture et la For\u00eat\u201d.<\/span><\/p>\n

18
HABERMAS, Jurgen. A modernidade como projeto inacabado, Arte em Revista<\/i>, n. 5, 1987.<\/span><\/p>\n

19
PORTZAMPARC, Christian de. Op. cit. 137.<\/span><\/p>\n

20
GUERRA, Ab\u00edlio. A esfinge silenciosa, Jornal de Resenhas<\/i>, Discurso Editorial\/Usp\/Unesp\/Folha de S.Paulo, n\u00ba 51, 12 jun. 2000, S\u00e3o Paulo, p. 2.<\/span><\/p>\n

21
TJ Clark formulou essa quest\u00e3o nos seguintes termos: \u201cif I understand modernism to be a form of art somehow deeply attuned to certain facts and possibilities of modern life (of the form of life called modernity), then do I not think that the life we are living now is sufficiently different from that lived by Manet or Picasso or Pollock to deserve a new description \u2013 even if I may think it has not yet got one?\u201d. CLARK, TJ. Modernism, postmodernism, and steam. October<\/u>, n. 100, spring 2002, p. 161.<\/span><\/p>\n

22
V. GUMBRECHT, Hans U. Em 1926. Vivendo no limite do tempo<\/i>. Rio de Janeiro: Record, 1999, p. 317.<\/span><\/p>\n

23
LE CORBUSIER. A arte decorativa<\/i>. S\u00e3o Paulo: Martins Fontes, 1996[1925], p. 189.<\/span><\/p>\n

24
LEON\u00cdDIO, Otavio. Cr\u00edtica e crise: Lucio Costa e os limites do moderno. Cadernos de Arquitetura e Urbanismo<\/i>, Belo Horizonte, v. 12, n. 14, dez. 2006, p. 153.<\/span><\/p>\n

fotos, plantas e maquetes eletr\u00f4nicas da Cidade da M\u00fasica, Rio de Janeiro. Fonte: Christian de Portzamparc<\/span><\/p>\n<\/td>\n

<\/td>\n\n

<\/span><\/p>\n

<\/span><\/p>\n

<\/span><\/p>\n

<\/span><\/p>\n<\/td>\n

<\/td>\n<\/tr>\n
<\/td>\n<\/td>\n<\/td>\n<\/td>\n<\/td>\n<\/tr>\n
<\/td>\n<\/td>\n<\/td>\n<\/tr>\n
<\/td>\n<\/td>\n<\/td>\n <\/span><\/td>\n<\/td>\n<\/tr>\n
<\/td>\n<\/td>\n<\/tr>\n<\/tbody>\n<\/table>\n