{"id":3457,"date":"2014-11-25T01:04:47","date_gmt":"2014-11-25T01:04:47","guid":{"rendered":"https:\/\/raulmourao.com\/blog\/?p=3457"},"modified":"2014-11-25T01:15:09","modified_gmt":"2014-11-25T01:15:09","slug":"entrevista-com-felipe-scovino","status":"publish","type":"post","link":"https:\/\/www.archive.raulmourao.com\/blog\/?p=3457","title":{"rendered":"Entrevista > Felipe Scovino > Arquivo Contempor\u00e2neo"},"content":{"rendered":"

\"felipe_scovino\"<\/a><\/p>\n

O professor e curador Felipe Scovino me entrevistou no ateli\u00ea da Rua Joaquim Silva na Lapa em fevereiro de 2009 em duas manh\u00e3s consecutivas para o seu livro Arquivo Contempor\u00e2neo (editora 7 Letras)<\/a>. Ontem reli a entrevista e resolvi public\u00e1-la aqui no b\u00aeog inserindo imagens de algumas obras mencionadas. Segue a dita cuja.<\/p>\n

Felipe Scovino \u2013 Como voc\u00ea analisa as transforma\u00e7\u00f5es do objeto art\u00edstico no percurso entre a gera\u00e7\u00e3o de artistas que iniciou sua produ\u00e7\u00e3o ap\u00f3s a dissolu\u00e7\u00e3o do grupo neoconcreto e a recente produ\u00e7\u00e3o pl\u00e1stica brasileira? Como voc\u00ea situa o seu trabalho nesse atravessamento?<\/p>\n

raul mour\u00e3o \u2013 Eu n\u00e3o conhe\u00e7o muito sobre a hist\u00f3ria do objeto de arte, minha forma\u00e7\u00e3o \u00e9 desorganizada e ca\u00f3tica. Estudei dois anos de comunica\u00e7\u00e3o, seis meses de economia e dois anos e meio de arquitetura. Passei uns tr\u00eas anos frequentando v\u00e1rios cursos na Escola de Artes Visuais do Parque Lage \u2013 aonde cheguei acidentalmente \u2013 e assisti a algumas aulas do Ronaldo Brito na Unirio. Passei muitas horas na biblioteca do Museu de Arte Moderna do Rio de Janeiro (MAM-RJ) lendo e vendo imagens. Uma obra do Luciano Fabro teve uma especial import\u00e2ncia para que eu viesse a me interessar por arte. Antes de chegar \u00e0 arte brasileira, vi muito Picasso, C\u00e9zanne, arte povera, Joseph Beuys, Andy Warhol, Jackson Pollock, Willem de Kooning. O que sinto \u00e9 que existe uma pot\u00eancia da visualidade que come\u00e7ou no neoconcretismo, percorreu as d\u00e9cadas de 1960 a 1990 e chegou \u00e0 nov\u00edssima gera\u00e7\u00e3o. E essa pot\u00eancia tem a ver com o Brasil. Ela foi inventada em um dado momento pelo neoconcretismo, que estava conectado com outra produ\u00e7\u00e3o, de outro lugar, e achou aquela pot\u00eancia vibrante. Aqueles artistas entendiam aquilo, queriam falar aquela l\u00edngua, tocar aquele som que estava sendo tocado em outro lugar. Vou dar algumas voltas aqui. Depois dar\u00e1 trabalho para tentarmos extrair alguma coisa dessa resposta, mas talvez seja assim o tempo inteiro a nossa conversa. As artes visuais s\u00e3o lidas como coisas estranhas que n\u00e3o s\u00e3o entendidas pela maioria; s\u00e3o combatidas por jornalistas e desprezadas pelo governo; n\u00e3o possuem institucionalmente um lugar; e lidam, portanto, com a dificuldade de se afirmar e com a fragilidade na sua estrutura. Esta adv\u00e9m de ela n\u00e3o ser um bem cultural da na\u00e7\u00e3o, de n\u00e3o sabermos quem \u00e9 H\u00e9lio Oiticica ou Amilcar de Castro, apesar de a cultura brasileira ser absolutamente poderosa e reconhecida em diversas \u00e1reas: m\u00fasica, literatura, cinema, arqui- tetura, teatro, dan\u00e7a. Cada um desses campos da atua\u00e7\u00e3o do pensamento humano e po\u00e9tico, que comp\u00f5em a cultura, j\u00e1 tiveram seu grande momento na hist\u00f3ria do pa\u00eds desde o s\u00e9culo passado at\u00e9 agora. Em algum momento a arquitetura brasileira foi excelente. n\u00e3o o tempo inteiro. Pela mesma situa\u00e7\u00e3o passaram as artes visuais. Mas desse per\u00edodo que voc\u00ea mencionou, as artes visuais cada vez v\u00eam se mostrando mais maduras e, portanto, n\u00e3o s\u00e3o mais um truque. N\u00e3o \u00e9 um grupo de amigos isolados que efetivou alguma a\u00e7\u00e3o, mas uma pequena hist\u00f3ria composta por pessoas que aprenderam a olhar coisas, a vida, o Brasil, entre outras coisas, porque tiveram contato com as obras de Amilcar de Castro, Iole de Freitas, Carlos Vergara e Alu\u00edsio Carv\u00e3o. Antonio Dias, Waltercio Caldas e Tunga s\u00e3o figuras fundamentais na minha forma\u00e7\u00e3o. N\u00e3o \u00e9 apenas a constru\u00e7\u00e3o de uma hist\u00f3ria, mas tamb\u00e9m a conex\u00e3o e o di\u00e1logo criado entre estas obras e esses autores.<\/p>\n

FS \u2013 Voc\u00ea n\u00e3o acha que existe uma linha mestra de pensamento pl\u00e1stico que atravessa as artes visuais brasileiras durante o s\u00e9culo XX, mais notadamente na sua segunda metade, que seria o construtivismo? Uma pesquisa que atravessar\u00e1 o trabalho de Waltercio Caldas, Antonio Dias e chegar\u00e1 \u00e0 sua pesquisa e \u00e0 de Jos\u00e9 Damasceno, por exemplo?<\/p>\n

rm \u2013 Durante todo o s\u00e9culo XX n\u00e3o, porque a minha obra pode n\u00e3o ter rela\u00e7\u00f5es com o velho construtivismo. Penso que h\u00e1 conex\u00f5es reais, leg\u00edtimas, emocionais, no campo abstrato imaterial e no campo da poesia, que amarram esses artistas de uma forma po\u00e9tica, crescente e p\u00fablica. O que me fascina \u00e9 ver um desdobramento. At\u00e9 pouco tempo, eu n\u00e3o sabia se a gera\u00e7\u00e3o de hoje estava interessada em manter esse di\u00e1logo, porque eles estavam destruindo rapidamente qualquer tentativa de conversa com os seus antecessores. Fiquei receoso de haver um enfraquecimento, mas hoje posso dizer que h\u00e1 entre 10 e 20 artistas para os quais podemos passar o bast\u00e3o. Tomara que apare\u00e7am outros depois deles. Eu gosto de observar as redes de pensamento, imagens e de trabalhos. Tenho curiosidade em saber se o trabalho da Renata Lucas estabelece uma conex\u00e3o com o do Nelson Felix, pelo fato de cortarem lajes e paredes. S\u00e3o hist\u00f3rias humanas em permanente contato.<\/p>\n

FS \u2013 A arte tamb\u00e9m \u00e9 uma esp\u00e9cie de investimento po\u00e9tico a longo prazo. O artista precisa de tempo para encontrar a sua linha de investiga\u00e7\u00e3o, estabelecer uma coer\u00eancia em seu trabalho. Quer dizer, tudo isso d\u00e1 uns bons quinze anos.<\/p>\n

rm \u2013 n\u00e3o sei se hoje h\u00e1 mais regra. A velocidade \u00e9 totalmente diferente. Estamos diante da constru\u00e7\u00e3o da sensibilidade \u201cp\u00f3s-p\u00f3s-moderna\u201d (inclusive essa ideia tem conex\u00e3o com o conceito de altermodernismo de Nicolas Borruiad e se conecta com um texto que li chamado \u201cHomem M\u00e1quina\u201d, de Luiz Alberto oliveira). O homem est\u00e1 experimentando uma coisa que \u00e9 diferente da sensibilidade moderna. Lembro-me do curso que fiz com Paulo Venancio Filho chamado \u201cAspectos da sensibilidade moderna\u201d [na Universidade Santa \u00darsula, em 1992], onde a cada aula ele comentava sobre um ou dois artistas al\u00e9m de um pensador, que formatariam o conceito de \u201csensibilidade moderna\u201d. A transforma\u00e7\u00e3o violenta da sensibilidade humana ocorreu com o advento da grande cidade, com a imprensa onde todos leem a mesma not\u00edcia. Freud, Chaplin, Baudelaire, Walter Benjamin, Picasso s\u00e3o personagens desse momento.<\/p>\n

FS \u2013 Que se manifesta aonde?<\/p>\n

rm \u2013 Se manifesta na vida de cada ser humano que est\u00e1 acompanhando as mudan\u00e7as gigantescas que passamos a cada dia em per\u00edodos cada vez mais curtos.<\/p>\n

FS \u2013 \u00c9 uma quest\u00e3o temporal.<\/p>\n

rm \u2013 \u00c9 uma quest\u00e3o da sensibilidade. \u00c9 a maneira de ouvir, falar, pensar, comer. Est\u00e1 havendo uma mudan\u00e7a no homem.<\/p>\n

FS \u2013 Uma ansiedade?<\/p>\n

rm \u2013 N\u00e3o, n\u00e3o \u00e9 desse terreno. As pessoas querem ouvir (em alto volume) mais de uma (curta) m\u00fasica ao mesmo tempo. Elas querem mudar de canal instantaneamente, querem acelerar as faixas do CD. As pessoas est\u00e3o vivendo um mundo Google. J\u00e1 \u201cviram\u201d tal pessoa mas n\u00e3o sabem quem \u00e9. O acervo cultural da humanidade estar\u00e1 dispon\u00edvel on-line. A sensibilidade est\u00e1 mudando.<\/p>\n

FS \u2013 Esse excesso de informa\u00e7\u00e3o de certa forma desinforma ou cria desvios de certezas.<\/p>\n

rm \u2013 N\u00e3o \u00e9 s\u00f3 informa\u00e7\u00e3o. Estamos diante de uma revolu\u00e7\u00e3o da comunica\u00e7\u00e3o humana. Eu falo com mais pessoas do que falava antes. Descobriram que falar, trocar ideias e estar informado \u00e9 bom. Mas hoje podemos falar com 20 parentes e amigos ao mesmo tempo, seja no Messenger, Skype ou Facebook. Seu projeto poderia ter um blog e dessa forma eu j\u00e1 teria lido a sua entrevista com o Tunga antes da nossa conversa. A concep\u00e7\u00e3o de p\u00f3s-modernidade, criada h\u00e1 cerca de 20 ou 40 anos, chegou antes da hora, porque ela s\u00f3 est\u00e1 chegando agora para o homem comum. Na d\u00e9cada de 1980, quando aparecia \u201cp\u00f3s-modernidade\u201d, eu pensava \u201cmas nem acabou ainda essa modernidade\u201d. Mas agora acabou. \u00c9 como se voc\u00ea tivesse mudado da escala da cidade para a escala do planeta. Dentro de cada metr\u00f3pole os homens estavam conectados entre si, mas agora todos os homens da terra podem se conectar. O mundo virou uma grande cidade. Eu sou membro do mundo inteiro. Hoje, a crian\u00e7a que ao mesmo tempo joga videogame, assiste \u00e0 televis\u00e3o e est\u00e1 no orkut, n\u00e3o est\u00e1 gerando um problema, mas treinando suas qualidades. Estas crian\u00e7as ser\u00e3o os diretores de museus, cr\u00edticos e artistas de amanh\u00e3. Sou somente um observador curioso das transforma\u00e7\u00f5es que est\u00e3o acontecendo. Estamos apenas no come\u00e7o das mudan\u00e7as. Na \u00e9poca do telefone preto de disco em que t\u00ednhamos que falar com a telefonista para completar a liga\u00e7\u00e3o. Estamos falando de transforma\u00e7\u00e3o do pensamento e de sentires que est\u00e3o ocorrendo por causa das revolu\u00e7\u00f5es tecnol\u00f3gicas, digitais, e cujo eixo \u00e9 a comunica\u00e7\u00e3o humana. Estamos conversando nesse momento e para que eu possa ilustrar um pensamento ou que voc\u00ea entenda melhor uma ideia, fa\u00e7o um desenho numa folha de papel. Eu recorro a uma imagem para ilustrar melhor a minha fala. Atualmente, cada pessoa tem um bloco de desenho para falar com o outro pela internet. Esse bloco pode seguir acompanhado de um v\u00eddeo, PowerPoint ou fotos. Ent\u00e3o todos possuem uma ferramenta para melhorar a conversa. Dialogar, hoje em dia, n\u00e3o \u00e9 apenas emitir sons ou escrever para o outro, mas agregar cada vez mais informa\u00e7\u00f5es e suportes.<\/p>\n

FS \u2013 J\u00e1 come\u00e7a pelo fato de que cada vez menos eu escrevo a l\u00e1pis.<\/p>\n

rm \u2013 H\u00e1 v\u00e1rias pessoas que nunca escreveram. Isto n\u00e3o \u00e9 pior nem melhor.<\/p>\n

FS \u2013 \u00c9 apenas diferente. Vou dar outro rumo \u00e0 nossa conversa. Como foi a experi\u00eancia de dividir ateli\u00eas (com Jos\u00e9 Damasceno, em 1990; e com Angelo Venosa, Cassia Castro, Jos\u00e9 Bechara e Luiz Pizarro, em 1992)? H\u00e1 algum tipo de interc\u00e2mbio de ideias?<\/p>\n

rm \u2013 O meu primeiro ateli\u00ea foi com o Damasceno [em 1990] no bairro de Santa Teresa, no Rio de Janeiro. A experi\u00eancia durou aproximadamente seis meses. Depois tive ateli\u00ea no mesmo pr\u00e9dio onde j\u00e1 se encontravam Jos\u00e9 Bechara, Angelo Venosa, C\u00e1ssia Castro, e por um curto per\u00edodo, o Luiz Pizarro. Isto foi em 1991. Eu e Damasceno come\u00e7amos a nos interessar por arte na mesma \u00e9poca e nos tornamos c\u00famplices. Convers\u00e1vamos, anot\u00e1vamos, desenh\u00e1vamos. T\u00ednhamos projetos juntos, tamb\u00e9m. Mas a experi\u00eancia de dividir o ateli\u00ea com ele foi muito r\u00e1pida. Depois fui para o outro ateli\u00ea, que j\u00e1 oferecia muito mais recursos. Eu j\u00e1 tinha um pequeno montante para comprar material, concretizar os projetos. Passaram tamb\u00e9m por aquele ateli\u00ea Daniel Senise e Simone Michelin. Depois desse momento, fiquei sem ateli\u00ea durante um longo per\u00edodo, tive ateli\u00ea em casa, at\u00e9 que me instalei no ateli\u00ea da [Rua] Joaquim Silva, no bairro da Lapa, Rio de Janeiro. \u00c9ramos eu, Ricardo Basbaum, Eduardo Coimbra, Helmut Batista e Bia Caiado procurando um espa\u00e7o para montar uma galeria, um espa\u00e7o de arte, um centro de experimenta\u00e7\u00f5es. Depois come\u00e7ou a acentuar o lado de galeria, com o intuito de abrigar os nossos projetos, que eram na \u00e9poca: Agora e Capacete Projects.<\/p>\n

FS \u2013 Ou Capacete Entretenimentos.<\/p>\n

rm \u2013 O projeto do Helmut teve v\u00e1rios nomes, mas o t\u00edtulo Espa\u00e7o Agora\/ Capacete surgiu na \u00faltima hora. Est\u00e1vamos nos aproximando da inaugura\u00e7\u00e3o [em 2000], que contaria com uma apresenta\u00e7\u00e3o do Chelpa Ferro chamada A garagem do gabinete de Chico. Portanto, precis\u00e1vamos imprimir os convites, press-releases, enviar para a imprensa, mas n\u00e3o t\u00ednhamos o nome do lugar. Ent\u00e3o, algu\u00e9m disse: \u201cGalera, n\u00e3o h\u00e1 mais tempo. Vamos colocar Espa\u00e7o Agora\/Capacete\u201d. Eu achava um nome engra\u00e7ado e explicava mais ou menos o que era. Um lugar, um espa\u00e7o, uma sala do Agora com o Capacete. n\u00e3o era nenhum nome incr\u00edvel, mas funcionava.<\/p>\n

FS \u2013 Explique um pouco como se deu o encontro desses dois projetos.<\/p>\n

rm \u2013 Est\u00e1vamos procurando um im\u00f3vel para alugar que abrigasse os dois projetos, Agora e Capacete, e onde deveria haver exposi\u00e7\u00f5es tamb\u00e9m. Helmut achou esse im\u00f3vel, cujo t\u00e9rreo se prestava perfeitamente para o que quer\u00edamos. S\u00f3 que estavam alugando n\u00e3o s\u00f3 o t\u00e9rreo como o pr\u00e9dio inteiro. Eu e Coimbra est\u00e1vamos sem ateli\u00ea e algu\u00e9m falou: \u201cVamos juntar sete pessoas que queiram ter ateli\u00ea e ficamos com o t\u00e9rreo\u201d. Conseguimos facilmente ratear isso. Os sete primeiros foram: eu, Paula Trope e Eduardo Coimbra, no primeiro andar; Tatiana Grinberg no 201; Marcos Chaves no 202; Basbaum no 301; e, Carlos Bevilacqua no 302. Era um ateli\u00ea coletivo, mas com salas individuais, em cima de uma galeria. Com o Coimbra e o Basbaum, eu tinha atividades constantes por conta do gerenciamento do Agora. os outros artistas, com exce\u00e7\u00e3o da Trope que eu n\u00e3o conhecia, eram antigos amigos. Agora\/Capacete foi uma experi\u00eancia in\u00e9dita no Rio de Janeiro, e sensacional. Realizamos exposi\u00e7\u00f5es de Fernanda Gomes, Tatiana Grinberg, L\u00edvia Flores, Br\u00edgida Baltar e Thiago Carneiro da Cunha, entre outras, al\u00e9m de palestras, proje\u00e7\u00f5es, etc.<\/p>\n

FS \u2013 Como surgiu o Agora?<\/p>\n

rm \u2013 Por influ\u00eancia do Helmut Batista. Ele j\u00e1 tinha feito exposi\u00e7\u00f5es e encontros no apartamento da Paissandu. Ent\u00e3o resolvemos criar o Agora. Organizamos na Fundi\u00e7\u00e3o Progresso uma exposi\u00e7\u00e3o minha e da Laura Lima e depois uma palestra do [Antoni] Muntadas. A id\u00e9ia era fazer um projeto do it yourself. Pens\u00e1vamos: \u201cPor que n\u00f3s, artistas, n\u00e3o podemos ter uma galeria? Por que temos que requisitar ao MAM-RJ ou \u00e0 Funarte? Vamos agitar\u201d. o Agora \u00e9 filhote do Visorama e da Moreninha.1<\/span> Eram reuni\u00f5es de artistas, conversando e dividindo id\u00e9ias. \u00c9ramos artistas dispostos a abandonar os nossos pr\u00f3prios trabalhos e fazer algo que fosse de interesse da coletividade. Era um desejo maior do que a dimens\u00e3o p\u00fablica que cada trabalho j\u00e1 possu\u00eda. \u00c9 uma atua\u00e7\u00e3o em outra esfera, a do contato direto com o p\u00fablico. A id\u00e9ia era se posicionar em todos os lugares, e n\u00e3o s\u00f3 no nosso lugar privilegiado de artista que est\u00e1 fazendo coisas no ateli\u00ea, dando entrevistas e participando de debates. As coisas estavam andando muito devagar. Tatiana Grinberg, por exemplo, tinha chegado depois de dois ou tr\u00eas anos em Londres, trazendo v\u00e1rios trabalhos interessantes. Para eles serem exibidos no MAM-RJ, era preciso esperar pelo menos dois anos. Ent\u00e3o tivemos a ideia de n\u00f3s mesmos fazermos a exposi\u00e7\u00e3o: escrever\u00edamos, produzir\u00edamos e exibir\u00edamos. Foi isso que nos motivou a abrir o espa\u00e7o. \u00c9 esse sentimento de querer mostrar, fazer e colocar os nossos trabalhos na cidade. Colocar para jogo. A Casa 7 fez isso em S\u00e3o Paulo, paralelo a uma Bienal, se n\u00e3o me engano, assim como o Marcos Chaves e o Ricardo Becker fizeram no Rio de Janeiro. O Capacete permaneceu durante pouco tempo nesse pr\u00e9dio. O curioso \u00e9 que, apesar da pot\u00eancia que o pr\u00e9dio criou, com as suas constantes trocas e vernissages, os artistas n\u00e3o se visitavam tanto nos ateli\u00eas.<\/p>\n

FS \u2013 Os sete artistas do pr\u00e9dio n\u00e3o trocavam ideias?<\/p>\n

rm \u2013 N\u00f3s n\u00e3o nos encontr\u00e1vamos muito. Eram hor\u00e1rios desconectados. Lembro-me de ter entrado rar\u00edssimas vezes no ateli\u00ea do Marcos Chaves ou do Bevilacqua. N\u00e3o era um ateli\u00ea coletivo, mas um condom\u00ednio de ateli\u00eas. O interc\u00e2mbio de ideias acontecia mais entre mim, Basbaum e Eduardo Coimbra.<\/p>\n

FS \u2013 Por causa da revista Item? 2<\/span><\/p>\n

rm \u2013 N\u00e3o, por causa das atividades do Agora. Eu j\u00e1 n\u00e3o era mais da revista naquele momento. Sa\u00ed da Revista no segundo n\u00famero. Estava me dedicando a v\u00e1rias atividades e por isso decidi sair. Coimbra e Basbaum t\u00eam a verve da discuss\u00e3o e da escrita; esta n\u00e3o \u00e9 a minha voca\u00e7\u00e3o principal.<\/p>\n

FS \u2013 A Item nasceu quando voc\u00eas se instalaram aqui?<\/p>\n

rm \u2013 N\u00e3o. A Item \u00e9 muito anterior. A revista tamb\u00e9m tinha essa ideia de agitar ou penetrar no circuito de arte de modo a oferecer outra voz e falar com um p\u00fablico maior. Assim como foi o Visorama. Voltando ao Agora, ele acabou porque n\u00e3o t\u00ednhamos um projeto comum para os pr\u00f3ximos dois ou tr\u00eas anos. Nessa \u00e9poca, Basbaum e Chaves sa\u00edram do ateli\u00ea. Uma nova confi- gura\u00e7\u00e3o passou a se formar. Muitas pessoas passaram por aqui. Coimbra tamb\u00e9m saiu. Tornei-me s\u00edndico do pr\u00e9dio no lugar dele. O que era galeria virou dep\u00f3sito dos ateli\u00eas. Se naquela \u00e9poca j\u00e1 n\u00e3o havia muita comunica\u00e7\u00e3o, nessa segunda n\u00e3o havia nada. Durante um tempo, havia projetos que nem sequer eram ateli\u00eas de arte. O pr\u00e9dio ganhou outra cara at\u00e9 que, h\u00e1 cerca de um ano, eu voltei a investir mais tempo no ateli\u00ea e no pr\u00e9dio, e trouxe de volta o esp\u00edrito de ser um pr\u00e9dio apenas de ateli\u00eas de arte.<\/p>\n

FS \u2013 Como eram as gest\u00f5es das exposi\u00e7\u00f5es? Como voc\u00eas criavam recursos para montar as exposi\u00e7\u00f5es?<\/p>\n

rm \u2013 Antes de existir o espa\u00e7o f\u00edsico, o Agora nasceu como uma ideia, um projeto cuja sigla, inventada pelo Basbaum, significava Ag\u00eancia de Organismos Art\u00edsticos. A id\u00e9ia era organizar palestras, exposi\u00e7\u00f5es e editar livros. Havia essa liberdade no seu estatuto conceitual inicial. Fizemos um evento no apartamento do Helmut Batista de apresenta\u00e7\u00e3o e capta\u00e7\u00e3o de recursos para o projeto, baseado na venda de m\u00faltiplos com tiragem de 100 exem- plares. Os associados fundadores contribuiriam com R$ 100 por m\u00eas e ao final do ano receberiam quatro m\u00faltiplos, de autoria do Helmut, Basbaum, Coimbra e outro meu. A cada ano trocar\u00edamos os artistas. Chegamos a fazer duas edi\u00e7\u00f5es.<\/p>\n

FS \u2013 E esses m\u00faltiplos seriam vendidos no Agora?<\/p>\n

rm \u2013 Os m\u00faltiplos podiam ser comprados. No primeiro evento conseguimos 50 associados, o que j\u00e1 era suficiente para alugarmos o im\u00f3vel e para o projeto acontecer. Quando inauguramos, fizemos outro evento para vender os m\u00faltiplos. Conseguimos mais associados. Em julho de 2001, o Espa\u00e7o Agora\/Capacete foi selecionado pelo programa Petrobras Artes Visuais. o projeto aprovado incluiu a realiza\u00e7\u00e3o de seis exposi\u00e7\u00f5es, a publica\u00e7\u00e3o de dois n\u00fameros da revista Item e a constru\u00e7\u00e3o de um site. N\u00f3s ainda continu\u00e1vamos com os associados e as pouqu\u00edssimas vendas de m\u00faltiplos, porque nunca nos posicionamos como um espa\u00e7o comercial, o que foi um erro. na \u00e9poca, defendi durante um tempo, mas fui convencido de que n\u00e3o devia ser. Chegamos a ser convidados a participar da feira internacional de arte ARCo, mas n\u00e3o t\u00ednhamos estrutura naquele momento. Penso que [a galeria] A Gentil Carioca3 \u00e9 um desdobramento do Espa\u00e7o Agora\/Capacete. \u00c9 um projeto de artistas, que se posicionou desde o in\u00edcio como uma galeria, um lugar de neg\u00f3cios, e acho um dos projetos mais interessantes da cidade. Marcio Botner [um dos s\u00f3cios diretores da A Gentil Carioca], em suas palestras, sempre se refere a n\u00f3s como uma experi\u00eancia inspiradora.<\/p>\n

FS \u2013 A constitui\u00e7\u00e3o de sua pr\u00e1tica art\u00edstica n\u00e3o est\u00e1 apenas direcionada para o trabalho pl\u00e1stico. Voc\u00ea j\u00e1 foi coordenador de um espa\u00e7o de arte (Agora e depois Espa\u00e7o Agora\/Capacete), editor de duas revistas de arte (Item e o Carioca), artista gr\u00e1fico e diretor de arte. De que forma esse agenciamento de fun\u00e7\u00f5es e categorias atravessa o seu trabalho? E como pensar o lugar do artista visual hoje em dia, que cada vez mais deixa de ser um criador e formador de ideias instalado em seu ateli\u00ea e passa a ocupar lugares que permitem a visualiza\u00e7\u00e3o e circula\u00e7\u00e3o de obras em outros locais que n\u00e3o exclusivamente museus e galerias?<\/p>\n

rm \u2013 Essa experi\u00eancia de ter trabalhado no set de filmagem de v\u00e1rias produ\u00e7\u00f5es, clipes, document\u00e1rios, comerciais e programas de tv foi muito importante para minha forma\u00e7\u00e3o. No meu trabalho, tenho uma meia d\u00fazia de v\u00eddeos realizados, mas tenho uns 10 novos roteiros j\u00e1 escritos. Hoje tenho um projeto de longa-metragem para cinema que \u00e9 decorr\u00eancia disso. Falta um pensamento para o meio de arte de construir \u201cescolas\u201d. H\u00e1 uma ou outra escola de cinema e teatro, mas como o meio \u00e9 prec\u00e1rio, a cultura \u00e9 tratada com desprezo; n\u00e3o h\u00e1 um lugar que privilegie o conhecimento e o debate sobre arte. O curioso \u00e9 que, mesmo sem escola, temos uma produ\u00e7\u00e3o art\u00edstica fascinante e delirante. [o antrop\u00f3logo] Hermano Vianna disse em entrevista que o Brasil \u00e9 um pa\u00eds fazedor de cultura e de festa. Uns sabem fazer guerra, outros fazem vinho ou computador e n\u00f3s sabemos fazer festa. Carnaval, Parintins, R\u00e9veillon, Rolling Stones na Avenida Atl\u00e2ntica… Vianna \u00e9 uma pessoa importante na minha forma\u00e7\u00e3o, assim como o Roberto Berliner, diretor de cinema, de quem fui parceiro em in\u00fameros trabalhos. os outros mestres foram o fot\u00f3grafo e DJ Maur\u00edcio Valladares, o poeta Chacal e por \u00faltimo Carlos Vergara. Quando achava que n\u00e3o precisava mais estudar, conheci o Vergara h\u00e1 cinco anos. Trocamos v\u00e1rias ideias incr\u00edveis o tempo inteiro. Quanto ao meu trabalho, \u00e9 importante dizer que eu n\u00e3o tenho m\u00e9todo. Se tenho, \u00e9 o processo de contamina\u00e7\u00e3o. N\u00e3o tenho um olhar sobre meu trabalho com disciplina. O meu trabalho no cinema era uma atividade para ganhar dinheiro, viver e continuar fazendo arte. Se poss\u00edvel, tentava dialogar com o meu trabalho pl\u00e1stico, mas n\u00e3o era a quest\u00e3o. Tem v\u00e1rias situa\u00e7\u00f5es de pensamento visual, racioc\u00ednio, humor e constru\u00e7\u00e3o de uma imagem que levei do cinema para as artes visuais. E a contamina\u00e7\u00e3o contr\u00e1ria tamb\u00e9m existia. O trabalho como coordenador do espa\u00e7o de arte est\u00e1 muito imbricado com a experi\u00eancia que adquiri nos sets de filmagem, de implementar uma l\u00f3gica de produ\u00e7\u00e3o. O tempo inteiro tem uma coisa que permeia, porque \u00e9 a mesma pessoa que est\u00e1 fazendo isso tudo. J\u00e1 viu algu\u00e9m fazer uma coisa separada da outra? \u201cPorque fulano mistura arte e vida.\u201d. Quem \u00e9 que n\u00e3o faz assim? Mostre-me um artista que n\u00e3o fa\u00e7a isto. Ele deve ser genial. Meu trabalho \u00e9 resultado das coisas que vejo, das conversas que tenho, das minhas leituras e dos filmes que assisto. Minha rotina \u00e9 criar imagens, planos, experi\u00eancias, solidificar a minha vis\u00e3o sens\u00edvel do mundo. A s\u00e9rie das grades fala um pouco sobre isso. Essa era uma paisagem que me incomodava, que eu vi tomar conta da cidade. Estou tentando atender aos impulsos do sens\u00edvel que aparecem, colocando-os em forma de projeto para depois se estabilizarem em obras.<\/p>\n

FS \u2013 Essa quest\u00e3o de interpreta\u00e7\u00e3o da obra n\u00e3o depende tanto de voc\u00ea no sentido de que a obra, quando sai do seu ateli\u00ea, passa a pertencer a uma raz\u00e3o que n\u00e3o \u00e9 sua.<\/p>\n

rm \u2013 Concordo. O problema \u00e9 que essa dimens\u00e3o \u00e9 experimentada por uma microelite. A cidade est\u00e1 impregnada de pontos de m\u00e1xima criatividade, s\u00f3 que isso n\u00e3o reverbera. O turista chega ao Rio e n\u00e3o sabe o que acontece culturalmente. N\u00e3o tem ideia do n\u00famero de ateli\u00eas, companhias de dan\u00e7a ou de teatro que existem. Est\u00e1 tudo escondido e portanto a massa n\u00e3o experimenta. Ficamos, ent\u00e3o, menos sens\u00edveis e interessados.<\/p>\n

FS \u2013 Mas as artes visuais t\u00eam um problema, porque o seu discurso, em algumas situa\u00e7\u00f5es, n\u00e3o \u00e9 t\u00e3o aparente quanto o cinema.<\/p>\n

rm \u2013 Isso que voc\u00ea est\u00e1 dizendo que \u00e9 um problema foi uma vantagem at\u00e9 outro dia. Por ser uma atividade que n\u00e3o \u00e9 uma ind\u00fastria e n\u00e3o est\u00e1 organizada \u2013 era um mercado pequeno de comprar e vender na d\u00e9cada de 1960 que s\u00f3 mudou em meados dos anos 1990 \u2013 as artes visuais proporcionam ou privilegiam a experi\u00eancia. Elas foram, num determinado momento, o movimento que contaminou todas as outras \u00e1reas de pesquisa art\u00edstica. Agora est\u00e1 acontecendo menos experimenta\u00e7\u00e3o, porque h\u00e1 uma mudan\u00e7a no mercado (apesar disso ser passageiro).<\/p>\n

FS \u2013 Por que voc\u00ea acha isso?<\/p>\n

rm \u2013 Hoje h\u00e1 o fen\u00f4meno das feiras de arte, depois de termos passado pelas bienais. \u00c9 algo fant\u00e1stico, mas \u00e9 um neg\u00f3cio, n\u00e3o h\u00e1 pensamento. o \u201cmelhor\u201d de cada galeria est\u00e1 presente nas feiras. \u00c9 muito educativo para qualquer pessoa que goste de arte e que queira ter uma informa\u00e7\u00e3o condensada num espa\u00e7o curto de tempo. Mas o foco \u00e9 o volume negociado. Falo isso baseado na minha intui\u00e7\u00e3o, porque n\u00e3o estou presente na maioria das vezes nessas feiras. \u00c9 fundamental que o mercado esteja fortalecido, porque sen\u00e3o correr\u00edamos o risco de n\u00e3o ter o que ocorre hoje. Com esse investimento, as institui\u00e7\u00f5es museol\u00f3gicas tamb\u00e9m se fortalecem e inserem cidades no mapa do mundo.<\/p>\n

FS \u2013 Hoje em dia \u00e9 um mercado de valores e n\u00e3o de ideias.<\/p>\n

rm \u2013 Sim.<\/p>\n

FS \u2013 O mercado est\u00e1 agregando valor a uma determinada obra. Esse \u00e9 o perigo.<\/p>\n

rm \u2013 Concordo. Mas caber\u00e1 a n\u00f3s \u2013 cr\u00edticos e artistas \u2013 o equil\u00edbrio desses elementos. Falta parceria e uma cadeia de pessoas mais capazes, com mais energia empreendedora, de gerenciar os museus e criar associa\u00e7\u00f5es, leituras e conex\u00f5es entre as experi\u00eancias criadas no \u00e2mbito art\u00edstico brasileiro, independente do tempo. Opero com o contempor\u00e2neo no meu trabalho. Tem leitura da Mira Schendel, assim como tem Simpsons, Quentin Tarantino, irm\u00e3os Cohen, Pedro Almod\u00f3var, Machado de Assis, Nelson Rodrigues. O meu trabalho \u00e9 altamente contaminado pelo exterior. O artista \u00e9 uma pessoa privilegiada quando sai para andar por tr\u00eas horas e afirma que isso \u00e9 trabalho. Andar observando a cidade, simplesmente flanando. Em rela\u00e7\u00e3o \u00e0 arte brasileira, o que importa para o espectador comum, para o amante de arte, \u00e9 olhar para essa produ\u00e7\u00e3o e se sentir estimulado com cada um desses momentos. H\u00e1 centenas de artistas que me fazem acreditar que h\u00e1 uma arte brasileira coerente e potente, passando inclusive pela gera\u00e7\u00e3o mais nova.<\/p>\n

FS \u2013 Qualquer gera\u00e7\u00e3o tem trabalhos bons e ruins.<\/p>\n

rm \u2013 O que estou querendo dizer \u00e9 que a curva \u00e9 ascendente ou pelo menos cheia de energia. H\u00e1 pessoas que acham que ela est\u00e1 decadente, outras que ela est\u00e1 estagnada. Penso que ela est\u00e1 levemente ascendente. Se ela \u00e9 melhor ou pior, n\u00e3o importa, mas sim que h\u00e1 uma pot\u00eancia acontecendo, porque se deslocarmos essa linha investigativa de produ\u00e7\u00e3o para o cinema, observamos que nas d\u00e9cadas de 1940 e 60 o cinema era \u00f3timo, mas a ind\u00fastria nos anos 1970 e 80 decaiu. Mas agora novamente o cinema voltou a ser inventivo. Essas situa\u00e7\u00f5es s\u00e3o c\u00edclicas. N\u00e3o h\u00e1 garantia de que a qualidade da produ\u00e7\u00e3o se manter\u00e1. H\u00e1 ostracismo e decad\u00eancia nessas trajet\u00f3rias.<\/p>\n

FS \u2013 De que modo as novas linguagens midi\u00e1ticas influenciam a sua obra? \u00c9 interessante observar que o seu Caderno de anota\u00e7\u00f5es (2003) n\u00e3o \u00e9 preenchido por desenhos, rascunhos, rasuras, imagens feitas \u00e0 m\u00e3o, mas por um v\u00eddeo digital. Qual \u00e9 a import\u00e2ncia do desenho ou do projeto na constitui\u00e7\u00e3o das suas obras? Como funciona o seu processo de cria\u00e7\u00e3o?<\/p>\n

rm \u2013 O desenho \u00e9 onde tudo come\u00e7a. Depois ele segue para o computador. Caderno de anota\u00e7\u00f5es foi uma forma de fazer com que todos que fossem \u00e0 galeria tivessem um momento de folhear os meus blocos de desenho. Ele funciona em loop e exibe 120 desenhos ao longo de 20 minutos. Fazia um tempo que eu queria trabalhar com painel de LED por causa das sinaliza\u00e7\u00f5es p\u00fablicas e de elevador. Queria trabalhar com movimento e pontos de luz. Ent\u00e3o fotografei todos os desenhos, criei um grid, coloquei os desenhos por cima e simplifiquei a imagem. Fiz uma imagem sint\u00e9tica, um padr\u00e3o, e adaptei todos os desenhos para esse c\u00f3digo. Eles se constru\u00edam e se desconstru\u00edam por meio de fus\u00e3o. \u00c9 o pensamento do v\u00eddeo. Quanto ao meu desenho, muitas vezes ele \u00e9 sem compromisso ou serve apenas para materializar uma id\u00e9ia. \u00c0s vezes desenho sem encomenda e surgem coisas no pr\u00f3prio fazer que me levam a outro caminho. Eu n\u00e3o come\u00e7o nada no computador. Em algumas situa\u00e7\u00f5es, s\u00f3 utilizo o computador para escrever, mas mesmo assim, muitas vezes, fa\u00e7o anota\u00e7\u00e3o de texto e roteiro no papel. Quanto \u00e0s novas linguagens midi\u00e1ticas, o fato de eu ter um blog e falar com muitas pessoas n\u00e3o est\u00e1 mudando apenas o meu trabalho, como a vida de todo mundo. Basicamente, uso essas ferramentas \u2013 Flickr e blog \u2013 para me comunicar com uma audi\u00eancia que est\u00e1 interessada no meu trabalho. Para mim \u00e9 um canal de comunica\u00e7\u00e3o com o meu p\u00fablico. Isso \u00e9 uma coisa nova. Consigo mostrar o que estou fazendo no ateli\u00ea e algu\u00e9m comenta essa experi\u00eancia comigo. Assim como um livro ou uma exposi\u00e7\u00e3o, o blog \u00e9 um lugar para eu estar falando do meu trabalho, da minha poesia, da maneira como vejo e sinto o mundo. Esse espa\u00e7o tamb\u00e9m me interessa como constru\u00e7\u00e3o de uma narrativa, que no meu caso \u00e9 quase documental: exibo o que fa\u00e7o, estou lendo e pensando. \u00c9 mais uma possibilidade ao lado do museu, da galeria e do livro de artista. Acho fant\u00e1stica a possibilidade de voc\u00ea conversar atrav\u00e9s de imagens, v\u00eddeos e m\u00fasica com os seus amigos e admiradores. As grandes mudan\u00e7as na arte n\u00e3o partiram da jun\u00e7\u00e3o de grupos de intelectuais e artistas que conversando fizeram uma cena? A tecnologia possibilita essa velha pr\u00e1tica da conversa de forma mais din\u00e2mica, \u00e1gil e global.<\/p>\n

\"entonces_08-edit\"<\/a><\/p>\n

FS \u2013 Sua s\u00e9rie de trabalhos que tem as grades como suporte e tema (Grades, 2001) dialoga intensamente com a paisagem urbana brasileira surgida na d\u00e9cada de 1980 e, consequentemente, com os sintomas de medo e viol\u00eancia que assolam a popula\u00e7\u00e3o. Estes trabalhos parecem nos perguntar o que fizemos com o nosso espa\u00e7o urbano e o que nos tornamos. Margeando o coment\u00e1rio de que a arte cada vez mais se infiltra na vida e vice-versa, ampliando e tomando novas dire\u00e7\u00f5es apontadas pelo neoconcretismo, sua obra faz parte de um conjunto de trabalhos que indica uma desconfian\u00e7a em rela\u00e7\u00e3o ao outro que tem sido cada vez mais frequente nos dias atuais. N\u00e3o estamos mais falando de estranhamento ou diferen\u00e7a, mas p\u00e2nico. Atingimos um grau mais elevado nessa (negativa de uma) rela\u00e7\u00e3o humana. Como se opera essa rela\u00e7\u00e3o de cidad\u00e3o, artista, Jo\u00e3o do Rio, arquiteto e antrop\u00f3logo na sua obra?<\/p>\n

rm \u2013 Meu trabalho \u00e9 uma tentativa de materializar uma observa\u00e7\u00e3o, que n\u00e3o \u00e9 puramente documental ou passiva, mas cr\u00edtica, na medida em que ela tenta dar mais visibilidade a um problema. Este, sendo inserido no meio da arte, passa a ser olhado de outro jeito. As grades est\u00e3o espalhadas pela cidade, mas n\u00e3o s\u00e3o percebidas pelas pessoas. Apesar de que para mim elas sempre foram muito presentes como um acontecimento visual muito grave. A inten\u00e7\u00e3o era levar as grades para outro lugar e para que elas pudessem ser discutidas sob outro ponto de vista. E a\u00ed entra a quest\u00e3o da minha indigna\u00e7\u00e3o enquanto cidad\u00e3o, porque a quest\u00e3o da viol\u00eancia representa a decad\u00eancia do Estado, assim como nos torna c\u00famplices desse tema. N\u00e3o foi apenas incompet\u00eancia do poder p\u00fablico, mas de todos. \u00c9 a fal\u00eancia da sociedade como um todo. Foi inevit\u00e1vel trazer esse tema t\u00e3o desagrad\u00e1vel para o trabalho. Desde 1988, venho anotando essas modifica\u00e7\u00f5es. As primeiras fotos, eu fiz com o Damasceno, atr\u00e1s do [bar] Villarino, no Centro da cidade do Rio de Janeiro. Entendo que todo artista \u00e9 cidad\u00e3o.<\/p>\n

FS \u2013 Concordo, mas acho importante dissociar o sujeito\/artista e o sujeito\/cidad\u00e3o.<\/p>\n

rm \u2013 Para mim, tudo \u00e9 misturado. Voltamos \u00e0quela quest\u00e3o de que arte e vida n\u00e3o se separam. Lido com impregna\u00e7\u00f5es. Procuro sempre pensar o artista como uma pessoa que tem responsabilidade social. Ele est\u00e1 construindo o sens\u00edvel, est\u00e1 gerando um material que vai ficar na mem\u00f3ria de um p\u00fablico.<\/p>\n

FS \u2013 Por outro lado, a exist\u00eancia do Luladepel\u00facia (2006) foi possibilitada apenas pelo fato de voc\u00ea ser um sujeito\/artista.<\/p>\n

rm \u2013 Concordo. Foi concedida essa licen\u00e7a de cria\u00e7\u00e3o pelo fato de eu ser artista. Se quisesse vender legalmente o Lula em lojas populares ou nos postos de conveni\u00eancia, eu n\u00e3o conseguiria. O fato \u00e9 que n\u00e3o procuro pensar no outro quando estou criando. Anulo a quest\u00e3o: \u201co que o outro vai achar?\u201d. Esse \u00e9 o meu esfor\u00e7o. \u00c0s vezes tenho que negar minha subjetividade, ao mesmo tempo em que sou o \u00fanico juiz ou crit\u00e9rio do trabalho. De vez em quando preciso me desvincular de certos v\u00edcios, porque sen\u00e3o corro o risco de me tornar viciado no meu pr\u00f3prio repert\u00f3rio. Em alguns momentos, tenho que negar a minha voz, tamb\u00e9m.<\/p>\n

FS \u2013 Isso \u00e9 meio paradoxal: o fato de voc\u00ea ter que negar a subjetividade, j\u00e1 que o trabalho de arte lida exatamente com rela\u00e7\u00f5es sentimentais.<\/p>\n

rm \u2013 Mas h\u00e1 sempre um equil\u00edbrio de for\u00e7as. \u00c0s vezes a voz do artista tem que ser a maior, ou mesmo a \u00fanica; em outras situa\u00e7\u00f5es, eu preciso anul\u00e1-la. Apesar de achar que o di\u00e1logo \u00e9 uma coisa vital, foi algo que infelizmente n\u00e3o tive ao longo do meu trabalho, com exce\u00e7\u00e3o da troca com meus pares, que nem sempre foi constante. Adoraria ter tido a figura de um cr\u00edtico que viesse ao meu ateli\u00ea, ficasse me infernizando, anotando tudo. Quando acontece essa provoca\u00e7\u00e3o por parte do cr\u00edtico em rela\u00e7\u00e3o ao artista, deve ser um momento muito especial.<\/p>\n

FS \u2013 Suas obras muitas vezes tendem a invadir outros espa\u00e7os que n\u00e3o o da arte. Foi assim, por exemplo, com a s\u00e9rie Luladepel\u00facia (2006), que rapidamente chegou aos principais jornais e canais de televis\u00e3o do Brasil e do mundo. Voc\u00ea fica aborrecido pelo fato de estarem comentando sobre a repercuss\u00e3o (se o Lula tomou conhecimento ou n\u00e3o? Ou se a oposi\u00e7\u00e3o se apropriou deste tema para atacar o governo?) e n\u00e3o sobre a obra?<\/p>\n

rm \u2013 Obra e repercuss\u00e3o se confundem nesse caso. Esse trabalho nasceu e circulou t\u00e3o r\u00e1pido como uma piada. Frequentou colunas sociais, p\u00e1ginas dos cadernos de economia, sites de sacanagem e de comentaristas pol\u00edticos etc. Uma opera\u00e7\u00e3o de comunica\u00e7\u00e3o original e ins\u00f3lita. Talvez isso seja a parte mais interessante. O trabalho incorpora o processo como id\u00e9ia.<\/p>\n

FS \u2013 Qual \u00e9 a sua vis\u00e3o sobre o posicionamento do mercado de arte nos dias atuais frente aos novos suportes que o artista pesquisa em sua po\u00e9tica? O mercado pode criar limites para a cria\u00e7\u00e3o do artista?<\/p>\n

rm \u2013 Minha experi\u00eancia com o mercado ainda \u00e9 pequena. A partir de 2001, estabeleci rela\u00e7\u00f5es profissionais com galerias do Rio de Janeiro, S\u00e3o Paulo, Belo Horizonte, Lisboa, entre outras. S\u00e3o rela\u00e7\u00f5es intensas onde procurei firmar parcerias. S\u00e3o s\u00f3cios que est\u00e3o representando e divulgando a minha obra, fazendo com que ela alcance o p\u00fablico. N\u00e3o tive nenhum problema com as galerias, todas foram rela\u00e7\u00f5es positivas. Acho que a rela\u00e7\u00e3o que comentei entre o cr\u00edtico e o artista tamb\u00e9m pode acontecer entre o artista e o galerista. Vejo como uma possibilidade de enriquecimento do trabalho. Por outro lado, tive uma experi\u00eancia tr\u00e1gica com um cr\u00edtico que foi conhecer o meu trabalho num ateli\u00ea que eu tinha na Praia do Flamengo. Ele ficou encantado com a vista para o Aterro do Flamengo e n\u00e3o parava de comentar sobre o apartamento. Penso que por mais que o cr\u00edtico n\u00e3o se identifique com o trabalho, nada justifica que ele n\u00e3o elabore um discurso. Portanto, essa fala evasiva, ausente, silenciosa, \u00e9 algo do terreno da \u00e9tica. Estamos lidando, em alguns casos, com profissionais, artistas, cr\u00edticos e galeristas ruins. Isso \u00e9 um desvio mortal. o fato \u00e9 que a arte brasileira que voc\u00ea gosta foi inventada ou constru\u00edda \u00e0 base de muito esfor\u00e7o e dedica\u00e7\u00e3o, porque o caminho oficial estava sendo pavimentado para uma produ\u00e7\u00e3o de Portinaris e Di Cavalcantis. Na passagem dos anos 1960 para os 70, um grupo formado por Ronaldo Brito, Paulo Sergio Duarte, Paulo Venancio Filho, Carlos Vergara, Jos\u00e9 Resende, entre outros, come\u00e7ou a escrever na revista Malasartes, o que os incomodava, al\u00e9m de apontar que trabalhos como os de Tunga e do Waltercio Caldas eram importantes. Convenceram um amigo advogado a abrir uma galeria, assim como outra amiga foi persuadida a comprar os trabalhos. Eles invadiram um terreno e abriram espa\u00e7o para uma nova vertente da arte brasileira. Foi uma inven\u00e7\u00e3o coletiva baseada na constru\u00e7\u00e3o de pensamento. Por outro lado, S\u00e3o Paulo vivia outra situa\u00e7\u00e3o no final da d\u00e9cada de 1960. O fato \u00e9 que s\u00e3o duas cidades complementares. Est\u00e3o distantes apenas 450 km. Planetariamente, n\u00e3o \u00e9 nada. Elas devem ser entendidas e vivenciadas como uma cidade s\u00f3. Atualmente, S\u00e3o Paulo tem uma cena muito interessante no \u00e2mbito das artes visuais. Mais do que o Rio de Janeiro. L\u00e1, h\u00e1 jovens artistas e pensadores, al\u00e9m de novas galerias. A rivalidade entre as duas cidades resulta num isolamento que \u00e9 p\u00e9ssimo para ambas. Vejo poucos artistas de S\u00e3o Paulo no Rio. \u00c9 muito importante que haja o encontro e a conviv\u00eancia entre os artistas das duas cidades.<\/p>\n

FS \u2013 Tenho amigos artistas e cr\u00edticos que reclamam da falta de interlocutores. O interessante \u00e9 que apesar da nossa conversa ter girado em torno da tecnologia e de como ela pode aproximar as pessoas em torno de um tema muito espec\u00edfico, noto que as pessoas est\u00e3o isoladas e querem desesperadamente se comunicar \u201cao vivo\u201d, ou seja, ter o contato pessoal. Por outro lado, h\u00e1 uma ansiedade muito grande por conta dos jovens artistas. Hoje em dia, se um artista, com 26 ou 27 anos, n\u00e3o tiver feito uma exposi\u00e7\u00e3o individual no Brasil ou participado de uma coletiva no exterior, come\u00e7a a se sentir um fracassado.<\/p>\n

rm \u2013 Isso \u00e9 t\u00edpico do tempo em que vivemos.<\/p>\n

FS \u2013 O senso de humor que transparece em suas obras varia do sarc\u00e1stico (7 artistas, 1995) ao m\u00f3rbido (Mata-mata, 2003), passando pelo bizarro (Surdo- mudo, 1999), o kitsch (Luladegeladeira, 2006), o agressivo (Foda-se, 2002) e o inesperado (Buraco do Vieira, 2001). O humor, portanto, tamb\u00e9m passa pela biografia de cada trabalho, ou seja, as mem\u00f3rias que ele guarda ou como foi gerado. Como esse mecanismo \u00e9 operado no seu trabalho, para que a obra n\u00e3o vire uma piada mal contada?<\/p>\n

\"plano_geral\"<\/a>

7 artistas<\/p><\/div>\n

\"foda-se\"<\/a><\/p>\n

 <\/p>\n

\"serigrafia_predio_2-[Converted]\"<\/a>

Mata-mata<\/p><\/div>\n

\"lula_de_geladeira\"<\/a>

Luladegeladeira<\/p><\/div>\n

\"surdo_mudo\"<\/a>

Surdo-mudo<\/p><\/div>\n

\"outra_coisa_13\"<\/a>

Buraco do Vieira<\/p><\/div>\n

rm \u2013 Foda-se eu fiz para uma ex-mulher e para uma institui\u00e7\u00e3o de arte perto daqui, muito antiga. Piada mal contada no meu trabalho n\u00e3o tem nenhuma, a n\u00e3o ser por uma leitura um pouco errada do Luladepel\u00facia, que pode dar a entender isso, porque a piada ficou velha. Mas nesse caso n\u00e3o \u00e9 uma piada mal contada. N\u00e3o existe um m\u00e9todo de opera\u00e7\u00e3o do humor. Ele vem por diferentes caminhos. Ele est\u00e1 presente tamb\u00e9m em A grande \u00e1rea (2001),4<\/span> trabalho que \u00e0s vezes chamo de futebol com obst\u00e1culos. Para voc\u00ea entrar na obra, \u00e9 preciso dar uma levantadinha na bola. Aquilo \u00e9 um campo que n\u00e3o \u00e9 campo. Parece o de jogar, mas n\u00e3o \u00e9 para jogar.<\/p>\n

FS \u2013 \u00c9 um simulacro.<\/p>\n

\"grande_area_tratada_carlito\"<\/a>

A grande \u00e1rea<\/p><\/div>\n

rm \u2013 Essa obra foi realizada durante a 3a Bienal do Mercosul, sendo instala- da no parque Sirotsky Sobrinho, em Porto Alegre. Eu queria que as pessoas que passassem pelo Parque, que n\u00e3o s\u00e3o o p\u00fablico do museu e que n\u00e3o est\u00e3o a fim de assistir arte, tivessem contato com o trabalho. A inten\u00e7\u00e3o era que o trabalho se comunicasse com um n\u00e3o-espectador, e para isso pensei no futebol, porque n\u00e3o h\u00e1 quem olhe para aquilo e n\u00e3o veja imediatamente uma coisa conhecida, que \u00e9 a grande \u00e1rea. O parque \u00e9 um lugar onde se joga bola, ent\u00e3o pensei em construir um trabalho que falasse sobre o jogo de bola. Estou afirmando que n\u00e3o, mas em alguns casos o significado daquela obra pode ter exagerado na piada. Talvez seja uma impress\u00e3o que o espectador tem a respeito do meu trabalho: um exagero c\u00f4mico.<\/p>\n

\"cartoon_03\"<\/a>

Cartoon<\/p><\/div>\n

FS \u2013 Isto fica claro em Cartoon (2001) e Sem bra\u00e7os e sem cabe\u00e7a (2002).5<\/span> J\u00e1 Luladepel\u00facia possui outra pot\u00eancia c\u00f4mica.<\/p>\n

rm \u2013 Luladepel\u00facia \u00e9 a materializa\u00e7\u00e3o de uma piada. \u00c9 um cartoon circulando no mundo. Um cartoon 3D.<\/p>\n

FS \u2013 O humor de Luladepel\u00facia continua reverberando. Enquanto essa hist\u00f3ria estiver no ar, o acontecimento que esse trabalho guarda continuar\u00e1 \u201cexistindo\u201d.<\/p>\n

rm \u2013 Luladepel\u00facia ser\u00e1 mais bem entendido daqui a dez ou vinte anos.<\/p>\n

FS \u2013 Ainda como consequ\u00eancia da pergunta anterior, esse humor tamb\u00e9m \u00e9 transferido para um dado que \u00e9 muito presente na sua obra, que \u00e9 a pr\u00e1tica de um construtivismo. Longe de ser aquele construtivismo sens\u00edvel, do qual o neoconcretismo foi identificado por alguns cr\u00edticos, em seu trabalho essa economia visual construtiva dialoga com uma pr\u00e1tica do improviso (Animal menor 9, 2006 ou Animal maior II, 2003), um sorriso sarc\u00e1stico (Alco\u00f3latra: indiv\u00edduo dado ao v\u00edcio do \u00e1lcool, 1999), um absurdo que incomoda (Entonces, 2004, ou s\u00e9rie Grades). Como voc\u00ea lida com esse circuito em que interagem humor, ironia, geometria e percep\u00e7\u00e3o do mundo?<\/p>\n

rm \u2013 Meu trabalho \u00e9 construir imagens sint\u00e9ticas, \u00e0s vezes esquem\u00e1ticas, de certos racioc\u00ednios. \u00c9 deixar uma pergunta aberta ou provocar. Concentra-se numa pr\u00e1tica de inven\u00e7\u00e3o que intenta despertar as sensa\u00e7\u00f5es que enunciou. O humor, \u00e0s vezes, n\u00e3o existe ou serve t\u00e3o somente como alerta para determinada situa\u00e7\u00e3o.<\/p>\n

FS \u2013 Vivemos num mundo saturado de imagens. Penso que n\u00e3o \u00e9 mais \u201cfun\u00e7\u00e3o\u201d da arte (se acreditarmos que ela tem fun\u00e7\u00e3o) alertar sobre esse aspecto da contemporaneidade, mas efetivamente tornar-se uma mediadora de experi\u00eancias ou acentuar a sua diferen\u00e7a num ambiente mergulhado em publicidade, MTV, imagens do que dever\u00edamos ser para tornarmo-nos felizes, mais bonitos ou bem-sucedidos. Como o seu trabalho se coloca nesse contexto?<\/p>\n

rm \u2013 Todo trabalho de arte questiona o mau uso das outras coisas. Uma das tarefas da arte \u00e9 a educa\u00e7\u00e3o do olhar, ou seja, transform\u00e1-lo em algo mais sens\u00edvel. As pessoas n\u00e3o olham o outro do mesmo jeito. Cada um constr\u00f3i a sua maneira de olhar. Enquanto outros elementos confundem, a arte ajuda a construir. Volto a dizer: a sensibilidade \u201cp\u00f3s-moderna\u201d est\u00e1 acontecendo agora. Essa situa\u00e7\u00e3o de mundo que voc\u00ea estava descrevendo. O mais vision\u00e1rio dos te\u00f3ricos que escreveu h\u00e1 40 ou 30 anos n\u00e3o imaginava que o mundo seria isso que \u00e9 hoje. A mudan\u00e7a \u00e9 muito violenta. Isso que voc\u00ea est\u00e1 falando n\u00e3o \u00e9 mundo de imagens, mas mundo de sensa\u00e7\u00e3o. Ontem, caminhava sozinho mas estava com o meu telefone celular. Estava apenas fisicamente sozinho, porque falei com v\u00e1rias pessoas; elas estavam pr\u00f3ximas de mim porque um aparelho \u2013 que tamb\u00e9m \u00e9 c\u00e2mera, computador e internet \u2013 permitiu essa travessia.<\/p>\n

FS \u2013 Mas voc\u00ea n\u00e3o acha que nesse sentido \u00e9 mais dif\u00edcil produzir um trabalho de arte, j\u00e1 que estamos saturados de imagens? Como a imagem com a qual o artista lida pode se tornar diferente nesse meio pulsante e \u00e0s vezes incoerente em que vivemos?<\/p>\n

rm \u2013 Cabe aos museus disponibilizarem ao p\u00fablico, que est\u00e1 saturado de imagens, a produ\u00e7\u00e3o de arte. Mas esta \u00e9 uma quest\u00e3o de uma opera\u00e7\u00e3o de pol\u00edticas p\u00fablicas e privadas.<\/p>\n

FS \u2013 Por isso que voc\u00ea falou que voc\u00ea n\u00e3o tem compromisso com o outro quando voc\u00ea produz seus trabalhos?<\/p>\n

rm \u2013 Sim. Segundo o [Carlos] Vergara, Sergio Camargo dizia que primeiro voc\u00ea produz para si mesmo, depois para os seus pares.<\/p>\n

FS \u2013 Mas isso \u00e9 paradoxal, porque h\u00e1 pouco voc\u00ea estava falando do discurso universalizante que o objeto de arte tem, ou pelo menos deveria ter, e agora voc\u00ea coloca esse pensamento de que o objeto de arte \u00e9 constru\u00eddo em primeiro lugar para o artista. Como ele se tornaria universal?<\/p>\n

rm \u2013 Porque ele \u00e9 bom e tem uma pot\u00eancia interna. Foi elaborado por mim, mas vem com a for\u00e7a dele, e \u00e9 esta que permitir\u00e1 o seu percurso ou n\u00e3o.<\/p>\n

FS \u2013 Como funciona a opera\u00e7\u00e3o de nomear as suas obras? Em algumas situa\u00e7\u00f5es o t\u00edtulo \u00e9 descritivo da obra (Cadeira, 2004, Grades ou Sem bra\u00e7os e sem cabe\u00e7a), em alguns casos funciona como poesia visual (como em Surdo-mudo) e, em outros, como incorpora\u00e7\u00e3o fenomenol\u00f3gica de ideias (o carro, a grade e o ar, 2001).<\/p>\n

rm \u2013 o t\u00edtulo \u00e9 parte integrante da obra. \u00c9 mais um dado do trabalho: procuro dar nome a todos. \u00c0s vezes tem trabalhos que n\u00e3o t\u00eam t\u00edtulo, porque n\u00e3o vem ou n\u00e3o precisa. \u00c9 uma etapa do trabalho como qualquer outra, assim como a defini\u00e7\u00e3o do material, do tamanho ou da t\u00e9cnica que usarei. Comecei nas artes visuais por causa de cinema, m\u00fasica e literatura. Em todas estas artes h\u00e1 a presen\u00e7a da palavra.<\/p>\n

FS \u2013 H\u00e1 ainda, em sua obra, uma predile\u00e7\u00e3o por temas ou personagens urbanos que passam ao largo da nossa vis\u00e3o e j\u00e1 se tornaram parte de um cen\u00e1rio per- missivo da cidade, como as grades, c\u00e3es vira-latas e cegos. Por que essa escolha?<\/p>\n

\"maria_antonia_01\"<\/a>

Cego s\u00f3 bengala<\/p><\/div>\n

rm \u2013 Fiz uma exposi\u00e7\u00e3o chamada Cego s\u00f3 Bengala [no Centro Universit\u00e1rio Maria Antonia, em 2003] e esse t\u00edtulo veio em um sonho: uma cegueira maior do que a pr\u00f3pria cegueira. O cego \u00e9 um cego e uma bengala. O cego com bengala \u00e9 menos cego do que os sem bengala. Mas a bengala \u00e9 mais cega que o cego. Ela nem v\u00ea. Ela n\u00e3o \u00e9 um ser humano. Ent\u00e3o \u00e9 um cego que n\u00e3o era nem humano. \u00c9 cego s\u00f3 bengala. \u00c9 a bengala cega. A escolha desses personagens se d\u00e1 porque eles v\u00e3o esbarrando em n\u00f3s todo o tempo. Estes elementos est\u00e3o espalhados pela cidade e s\u00e3o resgatados pela minha observa\u00e7\u00e3o.<\/p>\n

FS \u2013 Mas v\u00e1rios elementos est\u00e3o na cidade, por\u00e9m voc\u00ea escolheu estes personagens…<\/p>\n

rm \u2013 Eles est\u00e3o muito pr\u00f3ximos. Talvez seja um desvio, uma pervers\u00e3o de querer olhar esses dados esquecidos. Eu conhe\u00e7o um mundo escuro, sujo. Por que n\u00e3o falar desse lugar? J\u00e1 sofri cr\u00edticas de que estetizei esse dado que todos querem esquecer. \u00c9 bacana ter na sala de casa ou na galeria uma grade [faz refer\u00eancia a sua s\u00e9rie de trabalhos], que \u00e9 algo perverso. Quero deixar claro que n\u00e3o procuro exclusivamente \u201cmostrar o lado escroto da cidade\u201d.<\/p>\n

FS \u2013 Penso que o objeto de arte cada vez mais quer ficar distante de uma no\u00e7\u00e3o identit\u00e1ria de na\u00e7\u00e3o ou categoria est\u00e9tica. Entretanto, em projetos curatoriais \u00e9 raro termos uma vis\u00e3o transnacional em rela\u00e7\u00e3o \u00e0s pr\u00e1ticas art\u00edsticas. Em situa\u00e7\u00f5es simuladas por uma parcela da cr\u00edtica de arte, o fen\u00f4meno da brasilidade vem \u00e0 tona, seguido de todos os seus clich\u00eas e refer\u00eancias ao exotismo e \u00e0 diferen\u00e7a. Qual a sua opini\u00e3o a respeito de uma categoria (brasilidade) que nem sabemos do que se trata e que, acredito, muitos artistas recusam?<\/p>\n

rm \u2013 Existe uma arte brasileira, mas ela (tamb\u00e9m) \u00e9 uma arte internacional. O mundo est\u00e1 ficando pequeno. Est\u00e1 virando cidade. \u00c9 arte brasileira porque o artista nasceu aqui, mas ela afeta o mundo inteiro.<\/p>\n

FS \u2013 Seu trabalho pode ser contaminado por situa\u00e7\u00f5es locais, brasileiras, mas ele n\u00e3o dialoga apenas com o Brasil. Ele \u00e9 transnacional.<\/p>\n

rm \u2013 A arte \u00e9 transnacional porque \u00e9 da ordem do belo, provoca o \u00eaxtase. Ela quer ter o mundo como audi\u00eancia. Mas ao mesmo tempo \u00e9 local, porque aquele pigmento encontrado em determinada pintura \u00e9 brasileiro. S\u00f3 pode ser encontrado aqui e nisto se constr\u00f3i a diferen\u00e7a ou particula-ridade do \u201clocal\u201d.<\/p>\n

Entrevistas realizadas no ateli\u00ea do artista, na cidade do Rio de Janeiro, em 13 e 14 de fevereiro de 2009.<\/em><\/strong><\/p>\n

1 Para mais informa\u00e7\u00f5es sobre esses grupos, ler a entrevista com Ricardo Basbaum (p. 72). (Nota do organizador)<\/span><\/p>\n

2 Revista sobre arte e cultura contempor\u00e2nea criada em 1995 por Ricardo Basbaum, Raul Mour\u00e3o e Eduardo Coimbra. Cada edi\u00e7\u00e3o da revista contou com temas que variaram entre \u201ctextos de artis- tas\u201d (primeiro n\u00famero), \u201cm\u00fasica\u201d (segundo n\u00famero), \u201ctecnologia\u201d (terceiro n\u00famero) e \u201csexualidade\u201d (quarto n\u00famero).<\/span><\/p>\n

3 Para mais informa\u00e7\u00f5es sobre A Gentil Carioca, ler a entrevista de Ernesto neto (p. 172). (Nota do organizador)<\/span><\/p>\n

4 neste trabalho o esporte aparece mais uma vez como tema. A estrutura cont\u00ednua de tubos de fer- ro (2.040 x 41.900 x 260 cm) reproduz o desenho e as dimens\u00f5es da grande \u00e1rea do campo de futebol. (Nota do organizador)<\/span><\/p>\n

5 Cartoon \u00e9 composto por estrutura feita em madeira e pregos que remete a uma figura humana. A instala\u00e7\u00e3o \u00e9 composta pela seguinte cena: com a figura deitada, vemos a sua \u201ccabe\u00e7a decepada\u201d por um grande cubo de madeira. Sem bra\u00e7os e sem cabe\u00e7a \u00e9 uma escultura feita em madeira e pre- gos composta por duas figuras: uma, medindo 189 x 43 x 24 cm que n\u00e3o possui os dois bra\u00e7os, e outra medindo 158 x 72 x 24 cm em que falta a cabe\u00e7a.<\/span><\/p>\n